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La memoria fotográfica de Héctor Méndez Caratini

La memoria visual es, sin duda, la más poderosa. No es de extrañar, entonces, que algunas fotografías se hayan convertido en el recuerdo principal y colectivo de un evento, de un objeto o de una persona. Héctor Méndez Caratini, consciente de la historia y dirigido por un afán de investigación, ha creado un importante acervo de imágenes fijas y en movimiento, algunas de las cuales filtran ya la manera como vemos nuestro entorno.

Valiéndose de técnicas fotográficas y complementándolas con otros medios como el vídeo, las publicaciones, la imagen digital y la pintura, este artista aborda distintos aspectos de la cultura--la ecología, lo político y lo religioso, como espacios de estudio, de negociación y de mestizaje.

Series y portafolios

A mediados de la década del 1970, Méndez Caratini comenzó a producir las series fotográficas que sostienen el andamiaje conceptual de su obra. En ese periodo le delata una urgencia por preservar imágenes de lo autóctono: la naturaleza de Puerto Rico, la herencia indígena y las tradiciones populares más antiguas conservadas por generaciones de artesanos de la costa y de la montaña.

El portafolio de 1978, Petroglifos de Boriquén, recrea en blanco y negro la magia del encuentro con dibujos e incisiones rupestres, a menudo en lugares remotos. Una tras otra, las fotos despliegan una iconografía oriunda de la Isla, que aún no nos revela todos sus misterios. El investigador en Méndez Caratini descubre pistas nuevas en imágenes conocidas y conjuntos significativos en petroglifos nunca antes documentados o analizados, mientras que el artista resalta la variedad y agilidad de las formas, las incisiones regulares y seguras, los efectos de luz y de sombra, las proporciones elegantes, y la frontalidad ritual de las representaciones.

Las veinte imágenes de este grupo son una selección estricta de centenares de fotografías tomadas a lo largo de años de lectura, análisis y documentación. Este método exhaustivo es el que el artista utiliza en la mayoría de sus propuestas posteriores, aplicando la paciencia y la disciplina científica adquiridas mediante sus trabajos en patología oftálmica.

Las series y portafolios de Méndez Caratini, reproducidos también en libros y catálogos, forman una antología idiosincrásica del imaginario puertorriqueño. A menudo, los protagonistas de estos relatos visuales son hacedores: creadores, en El artesano y su ambiente (1975-1976) y en Our Journeys, Our Stories, (2003); líderes políticos, en Personajes (1975-1982) y en Los sueños del patriota (1978-1981); y guías espirituales con sus devotos, en Religiosidad popular (1979-1988) y en Loíza (1975-1996). A veces, los objetos se convierten en iconos y asumen el papel central: las caretas y disfraces en Mascarada (1984), los desechos encontrados--animales muertos entre otros, en Mártires (1985), las estructuras en Haciendas Cafetaleras (1990) y la regia parentela de la mata de plátano en Heliconias (2003).

Vaqueriando: rodeo caliente, del 2002, la serie más reciente de fotografías de formato tradicional en blanco y negro, examina el mestizaje inevitable con el mítico suroeste, mestizo en sí, de los Estados Unidos. Toreando la inagotable discusión sobre la pérdida de “la identidad”, el fotógrafo nos presenta imágenes seductoras que contrastan el movimiento y el estatismo, ilustrando además lo volátil de la situación en el ruedo.

Vídeos

El paso inevitable a las imágenes en movimiento ocurrió en 1978, con el corto metraje fílmico, La última cena. Le siguió un grupo de vídeos que penetran los recintos, inaccesibles en general, de ceremonias religiosas de raíz africana en Puerto Rico, Venezuela, la República Dominicana y Brasil. Estas son respectivamente: Loíza (1990), María Lionza (1992), Gagá (1992), y Orixás (1997).

Los vídeos muestran tanto la fuerza estética como el poder anímico y cultural de los rituales preservados, contra viento y marea, en la memoria colectiva de descendientes de africanos en las Américas. La narrativa visual de estos eventos es corta pero reveladora; logro de un trabajo de edición certero. La acompaña una banda sonora de música contemporánea encargada por Méndez Caratini a compositores afines a su concepto.

Su más reciente vídeo, Berto, de 2001, es un homenaje póstumo al joven artista ponceño, que expandió los parámetros estéticos y técnicos de las máscaras de carnaval inyectándole nuevos bríos a una tradición añeja. Esta pieza combina la imagen de Alberto González, el hacedor, quien construye los iconos--las máscaras, para su exhibición durante el evento del carnaval y también, tristemente, para acompañar su cortejo fúnebre.

Tecnología digital y medios mixtos

La exploración técnica del medio fotográfico también ha sido una constante en la obra de este artista, como apunta una de sus primeras exposiciones, Fotografía Experimental, de 1974. En la serie de autorretratos Polaroid de 1980, SX-70, experimenta con la manipulación de la imagen durante el proceso de desarrollo. Trabajando con el color por primera vez, el resultado es una serie de imágenes crudas, precursoras lejanas de Mascarada (1984), su portafolio clásico, a color, de vejigantes.

En algunas de sus propuestas más recientes Méndez Caratini ha ensayado nuevos medios, siempre partiendo de la fotografía. En estos proyectos, enfrenta procesos complejos, pero insoslayables, de la historia de Puerto Rico. Son piezas bidimensionales, en las que él combina, como en los vídeos, representaciones de objetos, protagonistas y sucesos, utilizando el collage. El díptico Ser o no ser 1898-1998, creado e impreso en el medio digital, es como un rollo de pergamino donde se juntan y yuxtaponen imágenes que marcan hitos de los cien años de relación política entre Puerto Rico y los Estados Unidos.

Las dimensiones considerables de este díptico y su formato, ajeno a la fotografía convencional, anticipan la serie de medio mixto, Vieques: Crónicas del calvario (2000). Este proyecto ambicioso es una memoria visual del via crucis de los viequenses y del movimiento pacífico de desobediencia civil que logró el cese de la explotación de los terrenos de la isla-municipio por la Marina de los Estados Unidos.

Un medio tradicional, el lienzo, sirve de soporte a la narrativa en serie propia de la fotografía. El artista construyó las catorce estaciones de la cruz y un panel adicional representando la esperanza, inspirado en la pasión, muerte y resurrección. Utilizando la iconografía cristiana evoca con acierto el papel protagónico del liderato católico y evangélico en esta batalla local de la lucha global por la paz.

Héctor Méndez Caratini continúa exponiéndose e investigando acontecimientos, hacedores y objetos que amplían su ya extraordinaria aportación y que enriquecen el imaginario boricua. Negándose a lo predecible, este artista es como aquel poste en el centro del batey por el cual descienden las deidades. Está destinado a conjurar imágenes para que anden sueltas por la tierra.

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Nombre que le daban a la Isla los habitantes taínos a la llegada de los españoles en 1492, y del cual se deriva el gentilicio boricua.

Una primera versión de este párrafo apareció por primera vez en Voces y Visiones: Highlights from El Museo del Barrio’s Permanent Collection.

Petra Barreras del Río

20 de febrero de 2004

El ojo de la memoria: Tres Décadas, 1974 – 2003

"Los folclóricos personajes, lugares y cosas aquí documentadas se pueden entender simbólicamente como una coherente iconografía de nuestro tiempo. Estas nos muestran imágenes tan familiares y visibles dentro de nuestro ambiente que rara vez nos percatamos de su existencia, mucho menos de la importancia y del lugar que ocupan en el desarrollo de los valores y tradiciones de nuestra cultura." H.M.C.

Héctor Méndez Caratini es uno de los maestros latinoamericanos contemporáneos del realismo mágico visual. Combina múltiples realidades y la memoria acumulativa con escenarios paradójicos, sincretismo religioso y una mezcla de diversas tradiciones culturales.

Durante las pasadas tres décadas, Méndez Caratini ha documentado de manera creativa los cambios históricos en desarrollo y la herencia cultural de Puerto Rico, su país natal, y otros países caribeños. Sus numerosos vídeos artísticos, exhibiciones de fotografía y publicaciones han hecho posible que el mundo aprecie la nacionalidad puertorriqueña y los tesoros naturales de la isla. Ha logrado capturar la tradición, la memoria y la historia de un pueblo cuya cultura, de influencia taína, española, africana y americana, está en constante redefinición. A pesar del cambio, las tradiciones permanecen firmes.

A lo largo de su carrera artística, Méndez Caratini ha documentado los temas de la lucha por la identidad y la pérdida de la cultura, la asimilación y la nacionalidad, y la religiosidad popular. Ha fotografiado presos políticos, artesanos, tradiciones locales derivadas de las culturas africanas, haciendas cafetaleras del siglo diecinueve y grabados indígenas sobre piedra (petroglifos). Su repertorio temático abarca desde estudios botánicos hasta el movimiento pacífico de desobediencia civil de Vieques.

El trabajo de treinta años presentado aquí compone un importante testimonio retrospectivo del maestro fotógrafo cuya documentación y visión artística constituyen una contribución fundamental a la cultura y herencia del Caribe.

Ricardo Viera

Curador

Entrevista entre el curador Ricardo Viera y el fotografo Héctor Méndez Caratini:

Ricardo Viera: Hablemos de sus primeros pasos en las artes visuales. ¿Qué y quién lo inspiró? ¿Qué influencias siguió y emuló? ¿Cuándo se estableció como artista fotógrafo profesional? ¿Cómo lo influenció la historia de la fotografía en Puerto Rico?

Héctor Méndez Caratini: Cuando tenía como ocho años, un tío me dio una camarita plástica Kodak Brownie como regalo de cumpleaños. Desde entonces estoy fotografiando. Al principio, fotografiaba a mis hermanas, amigos, las actividades en la escuela superior, etc. Según fui creciendo, fui adquiriendo numerosas cámaras, tales como una Kodak Instamatic, en 1964, una Minox, una Minolta, Leicas, Nikons, Hasselblads, Linhoffs y varias cámaras de vídeo y digitales.

Estudié en la Universidad de Boston y terminé mi bachillerato en la Universidad de Puerto Rico. A principios de la década de 1970 me mudé a la ciudad de Nueva York, donde estudié fotografía profesional en la Germain School of Photography. Mientras vivía en el Village, visitaba el MOMA (Museo de Arte Moderno) y el Museo Metropolitano. También veía lo que estaba en exhibición en la Galería Lee Witkin y en la Galería Light. El trabajo pionero que allí se exhibía tuvo una tremenda influencia y fue mi inspiración para convertirme en fotógrafo artístico.

Cuando regresé a Puerto Rico en 1974, comencé a documentar extensamente las tradiciones de mi gente, concentrando en los rasgos universales dentro de lo particular. Mi falta de cursos sobre la historia de Puerto Rico, en la escuela superior y a nivel universitario, despertó mi curiosidad por buscar rastros escondidos de nuestra identidad nacional. Así me convertí en uno de los primeros alumnos de don Ricardo Alegría en el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe.

Más tarde, a mediados de la década de 1970, me hice amigo de Jack Delano y su esposa Irene, que diseñaron los catálogos de mis exhibiciones de fotografía. Sus fotografías de la década de 1940 para la Farm Security Administration influenciaron el estilo de mis primeros trabajos documentales. También, a finales de la década de 1970 conocí a W. Eugene Smith cuando estuvo en Puerto Rico, y sus comprometidos ensayos fotográficos dejaron una profunda huella en mí. Mi trabajo documental en Vieques es similar a su serie Minamata en Japón. Ambos tratan sobre los desperdicios tóxicos, la contaminación del ambiente y sus efectos nocivos sobre los humanos.

Creo que la historia de la fotografía en Puerto Rico aún no se ha escrito. Hace tres décadas llevé a cabo mi propia investigación y estudié varios fotógrafos que trabajaron en Puerto Rico a finales del siglo diecinueve y principios del siglo veinte. Encontré que la mayoría de los fotógrafos que vivieron en Puerto Rico en esa época eran fotoperiodistas o fotógrafos comerciales. Ninguno tenía inclinaciones artísticas. Un punto sobresaliente de ese periodo histórico fue el trabajo pionero que hicieron Jack Delano y Edwin Rosskam a mediados de la década de 1940. Estos fotografiaron las severas condiciones de vida de los isleños desde un punto de vista documental. A mediados de la década de 1970, Ramón Aboy y yo, y algunos otros, comenzamos a promover la fotografía como arte. Hoy sólo quedamos un puñado de nosotros con la disciplina necesaria para crear obras nuevas continuamente y exhibirlas año tras año.

R.V.¿De dónde viene su amor por el arte y la cultura?

H.M.C.Heredé la vena artística de mi madre. Cuando mis hermanas y yo éramos pequeños, nos llevaba a los museos durante las vacaciones. Una década antes de morir, se hizo aficionada de la pintura.

Mi abuelo materno tuvo una gran influencia sobre mí durante mi niñez. Durante los fines de semana me llevaba a su finca en las montañas. Me inculcó el amor por la tierra, la filosofía del jíbaro, las tradiciones, las haciendas de café, la esencia de la puertorriqueñidad. El “paso de la antorcha” de generación en generación ha sido instrumental en mi formación.

R.V.Háblenos de la luz en Puerto Rico y el Caribe. Vivir en una isla, respirar el aire del mar, etc., ¿ha afectado su trabajo en blanco y negro, o ha sido inconsecuente? ¿Qué le inspira y lo satisface más, el blanco y negro o el color?

H.M.C.Es muy difícil fotografiar en el trópico. La iluminación del medio día es muy dura y crea sombras profundas. Por otro lado, si uno sabe lo que hace, encuentra que Puerto Rico está bendecido con una cualidad de luz perceptible que raras veces se encuentra en otros lugares. Durante los meses de invierno, enero y febrero, el cielo caribeño adquiere un intenso y polarizado color azul como ningún. Los sutiles cambios en las tonalidades de la luz una hora antes de la puesta del sol se tornan mágicos. Todo queda bañado por una luz dorada y los colores se ven mucho más cálidos. Yo tenía mi propia fórmula para fotografiar en color. Tomaba las imágenes con película Kodachrome y luego las imprimía en mi cuarto oscuro en papel Cibachrome: una combinación insuperable, que más tarde tuve que modificar ya que los Cibas no se fabricaban debido a su toxicidad.

Recuerdo lo mucho que me esforcé en lograr “el sentido visual correcto” en mi ensayo sobre Loíza. Era muy difícil hacer retratos de modelos negros. Durante dos décadas utilicé varios formatos de película, tales como 35mm Kodachrome, SX-70 Polaroid, 4”X5” Polaroid a color, vídeo VHS y finalmente conseguí lo que buscaba con película regular en blanco y negro 35mm Tri-X. Por ser un pueblo costero, pude lograr las imágenes que buscaba en las playas de Loíza, mediante un cielo gris, nublado y lleno de salitre. Por otro lado, el portafolios Mascarada tenía que ser en color para poder comunicar la riqueza de los disfraces y los fondos.

Personalmente, no tengo preferencia por el color o el blanco y negro. Todo depende del aspecto particular o el sentimiento que cada ensayo fotográfico comunica al espectador. Para el portafolios Haciendas cafetaleras de Puerto Rico quería que las fotografías tuvieran ese sentido atemporal que evoca memorias del ayer. Por eso retraté las haciendas y las montañas cubiertas de neblina con una cámara Hasselblad de formato mediano y película de grano fino en blanco y negro; luego las imprimí sobre papel Agfa Portriga, al cual le apliqué viradores de colores sepia, selenio y dorado.

Por otro lado, mi portafolios de flores más reciente, Heliconias, lo concebí en su totalidad utilizando la tecnología del siglo veintiuno. Aunque tiene un aspecto de siglo diecinueve, lo retraté con una cámara digital e imprimí las fotografías utilizando una impresora de siete tintas, sobre papel Arches Aquarelle Archival. En un sentido, este trabajo se relaciona estilísticamente con los de las naturalezas muertas, el portafolioa Mártires, que realicé quince años antes con una cámara 4”X5” e imprimí en platino y paladio sobre papel de grabado sensibilizado a mano.

R.V.De sus más de veinte temas y proyectos, ¿cuál considera no sólo importante, sino esencial en su trabajo de treinta años?, ¿por qué?

H.M.C.Es muy difícil para un padre decidir cuál es su hijo favorito. Cada uno de los numerosos ensayos fotográficos relacionados a la rica herencia cultural de mi país ocupa un lugar muy especial en mi corazón. Menciono algunos: Petroglifos de Boriquén, sobre los milenarios grabados indígenas en piedra; Haciendas cafetaleras de Puerto Rico, porque son un homenaje a mis raíces corsas y mallorquinas; la serie Loíza, que le rinde tributo a la presencia africana en Puerto Rico y, por supuesto, la serie Vieques, porque como fotógrafo comprometido tenía que denunciar las injusticias que se estaban cometiendo contra mis hermanos y hermanas.

R.V.Las circunstancias lo han obligado a combinar varios aspectos de la fotografía para poder sobrevivir. Sea como carrera artística o medio de ganarse la vida, ¿qué ha aprendido de estas experiencias, en las que el común denominador es la cámara y la película?

H.M.C.Un año y medio después de graduarme de la universidad, me ofrecieron un trabajo como fotógrafo oftálmico en la Escuela de Medicina de la Universidad de Puerto Rico. Me convertí en el principal fotógrafo en Puerto Rico para los dos estudios médicos nacionales más grandes que se hayan llevado a cabo en la historia del Instituto Nacional de la Salud, de Bethesda, Maryland: el Estudio sobre retinopatía diabética y el Estudio sobre el tratamiento temprano para la retinopatía diabética. Después, cuando mi esposa decidió proseguir estudios doctorales en Harvard, en 1985, nos mudamos a Cambridge donde pude continuar mi trabajo con los pacientes diabéticos en la Clínica Joslin. La diabetes es la principal causa de la ceguera.

El ojo, como metáfora, se parece a una cámara. Por medio de mi trabajo como fotógrafo oftálmico ayudo a que otros conserven la vista, la visión. A través de mi visión como artista fotógrafo, ayudo a que otros se vean a sí mismos y las reflexiones de sus idiosincrasias en mis fotografías. Yo hago fotos casi todos los días. Me apasiona, es como respirar o beber agua, un modo de vida.

Durante los pasados treinta años, mi trabajo como fotógrafo oftálmico me ha enseñado a tener paciencia, para poder estudiar el progreso de enfermedades patológicas en los humanos. He fotografiado los ojos de un mismo paciente durante un período de más de doce años. Curiosamente, he aplicado esos mismos principios de los estudios clínicos a mis estudios personales sobre los sutiles cambios a través del tiempo en Puerto Rico, tales como el colonialismo, la transculturación, la asimilación, el nacionalismo, etc.

Las fotografías de la retina son muy abstractas. Es como mirar al macrocosmos dentro del microcosmos. Las fotografías del interior del ojo se asemejan a las del planeta Marte. Ser un fotógrafo médico me ha mantenido al tanto de los tiempos. He tenido que mantenerme al día con los avances tecnológicos y aprender nuevas técnicas que luego incorporo en mi trabajo artístico, tales como hacer fotografía computarizada, digital, hace quince años, antes de que se convirtiera en la norma.

R.V.¿Cómo se interesó por fotografiar tan extensamente la cultura negroide de Puerto Rico, el Caribe y América Latina?

H.M.C.Comencé a mediados de la década de 1970. Recuerdo que mientras asistía a las clases de don Ricardo Alegría en el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y del Caribe hice investigación sobre historia oral, la cual ilustré con entrevistas y fotografías de los envejecientes de Loíza Aldea. Es curioso que veinte años más tarde me invitaron nuevamente a participar en otra clase, esta vez con Rafael López Valdez, un reconocido antropólogo cubano. En su clase estudiamos varios aspectos de la vida cotidiana de Loíza, la cual documenté extensamente durante medio año.

También, mientras participaba en los Coloquios de Fotografía Latinoamericana, en Ciudad de México (1978 y 1981), me di cuenta de que la mayoría de los fotógrafos estaban fotografiando temas relacionados con la cultura indígena en sus respectivos países. Dado a que no habían indios en Puerto Rico (fueron exterminados un siglo después de la llegada de los españoles), decidí que concentraría mis esfuerzos en documentar las contribuciones de la raza negra en mi país. En aquel momento, debido al prejuicio nadie se atrevía a pensar que la raza negra hubiese contribuido en algo.

Curiosamente, en la vida un tema te lleva al otro, como un camino entrelazado. Después de terminar la serie Haciendas cafetaleras de Puerto Rico (1987-1990), el próximo proyecto por el cual me interesé fue la documentación de las Centrales azucareras. Mientras trabajaba con estas imágenes fantasmales, me preguntaba quiénes habrían sido los que laboraron la tierra; la respuesta era obvia: los esclavos. Así fue como me involucré con mi próximo proyecto, que me consumiría más de cinco años de trabajo documentando la presencia de las religiones africanas en el Nuevo Mundo: Gagá y Vudú en la República Dominicana, María Lionza en Venezuela y los Orixás en Brasil. En esa época estaba leyendo varios libros relacionados con el tema, así como la poesía negroide de Palés Matos, de naturaleza muy caribeña.

R.V.Su profunda y genuina curiosidad intelectual se manifiesta en los temas que selecciona. ¿Hay un denominador común o concepto en dichos temas, del ritual a lo pastoral?

H.M.C.Los muchos temas que fotografío toman muchos años en materializarse como imágenes perceptibles. Definitivamente, no se trata de caminar con la cámara colgada al cuello y de repente encontrarse con la imagen a la vuelta de la esquina. El concepto filosófico, la idea que estoy buscando y la decisión de qué fotografiar toman muchos años en madurar.

El denominador común, que unifica todos mis temas, se basa en una filosofía personal de vida que guía mi búsqueda, mis decisiones y acciones. En mi caso, practico lo que creo. Ser un fotógrafo médico comprometido, preocupado por los asuntos de la salud en Vieques, me ayudó a comunicar el mensaje del peligro de la contaminación en el campo de tiro de la Marina estadounidense, que estaba contaminando el ambiente y causando un alza de 27 porciento en los casos de cáncer en la población. El mismo principio guió mi reciente portafolios de flores, Heliconias. La preocupación por la falta de política pública para la protección del ambiente me motivó a establecer mi propio centro de conservación de plantas en mi casa de campo. Me convertí en coleccionista de plantas en peligro de extinción y las fotografié cinco años más tarde cuando florecieron. El jardín botánico de la finca es un legado a las futuras generaciones, como un ejemplo para otros emular.

Trato de mantenerme a la par de los tiempos, siempre palpando lo que sucede a mi alrededor. Como un sabueso, olfateo los posibles temas que se desarrollarán con el tiempo. Así sean asuntos controvertibles, como el de Vieques o la poda indiscriminada de árboles en las carreteras, la idea inicial toma tiempo en madurar. Antes y durante la fase de documentación, leo mucho sobre los temas específicos que despiertan mi curiosidad.

R.V.Su trabajo no se limita a imágenes bidimensionales, sino que incluye también vídeos e instalaciones multimedia, como Vieques. ¿Qué le guía o inspira esa musicalidad en su trabajo? ¿Qué está buscando, desde la totalidad de su discurso visual y continuidad pictórica?

H.M.C.A lo largo de mi carrera, continuamente me he esforzado por hacer nuevas obras. Me motivo a buscar nuevos ángulos para presentar mis temas. También me guía el interés por mostrar al otro mi particular visión de nuestra historia compartida.

Desde el principio, no quise que mis imágenes de Vieques se tornaran fotoperiodísticas, como las de todo el mundo. Aunque las fotografías podían sostenerse por sí solas como reportajes de primera plana, quería que las mismas tuviesen otro significado, algo mucho más abarcador. Entonces fue cuando se me ocurrió la idea de presentarlas como las Crónicas del calvario. Algo así como Cristo cargando con su cruz, los viequenses estaban cargando la cruz de la contaminación ambiental que les estaba causando una tasa de mortalidad más alta que al resto de los puertorriqueños. Por lo tanto, creé quince lienzos en medios mixtos, que representan simbólicamente las catorce estaciones del vía crucis, como se representan durante las celebraciones del Viernes Santo. Como soy optimista, añadí una estación adicional a las del vía crucis, que representa la liberación de Vieques: el momento cuando se liberó del bombardeo de la Marina estadounidense y las tierras fueron devueltas a los viequenses. Fue mi reinterpretación personal, una versión más contemporánea del tradicional género del ensayo fotográfico.

Mis siete películas en vídeo son otro asunto. Me tomé más libertades con las imágenes en movimiento que las que me suelo tomar con la fotografía. Las considero un medio diferente de expresión. Durante muchas de mis extensas exploraciones de los temas, cargaba dos bultos, uno con la cámara fotográfica y otro con la de vídeo. Esto ocurrió mientras filmaba La presencia africana en el Nuevo Mundo (título de la trilogía combinada: María Lionza en Venezuela, Orixás en Brasil y Gagá y vudú en República Dominicana), y la serie Loíza. Para complementar el vídeo, siempre encargo a un compositor una partitura musical original. Estos vídeos y su música se editan y se crean utilizando la computadora como herramienta.

La primera exhibición de mi trabajo fue en 1973. Fue una proyección nocturna de diapositivas sobre las paredes exteriores de la iglesia San José del Viejo San Juan. Durante principios de la década de 1990 también experimenté con la proyección de imágenes en movimiento sobre video walls, que consistían en dieciséis monitores controlados al azar por una computadora que ampliaba algunas porciones de las imágenes en movimiento. Parecían enormes esculturas de cristal, un homenaje a la tecnología.

R.V.¿Que dicen sus imágenes sobre la cultura puertorriqueña que el ojo humano no pueda captar?

H.M.C.Como espectador, usted tiene que aprender a leer un nuevo lenguaje visual para ver lo que ya está ahí, frente a la cámara. Tiene que aprender a inspeccionar el detalle minúsculo en las fotografías, que dice mucho. Además de captar lo que está ahí para que otros lo vean, como la herencia cultural de un país, mis imágenes tratan de presentar un Puerto Rico que está en cambio, en constante evolución, un Puerto Rico de patrones cambiantes de consumerismo, alianzas políticas, nacionalismo versus asimilación, etc. El ojo de la memoria es la esencia de la puertorriqueñidad, la historia contemporánea de Puerto Rico.

La nación

Hace mas de cien años, el filósofo francés Ernest Renan se propuso la siguiente pregunta: “¿Qué es una nación?” Renan respondió de que la misma era un “principio espiritual” basado en memorias comunes, el culto a un glorioso pasado, así como la habilidad para olvidar eventos vergonzosos y sobre todo por ser un “plebiscito diario” - la afirmación colectiva de un “deseo” nacional de parte de los ciudadanos de un país. ¿Pero como se traduce este principio espiritual en la práctica? ¿Como es que el culto al pasado se relaciona al presente y como este se proyecta hacia el futuro? ¿Como exactamente se expresa el “deseo nacional” en la vida cotidiana? ¿Quién define la nación y para que propósitos? ¿Cómo es que las representaciones de la identidad cultural élite y populares se diferencian y coinciden entre sí? La búsqueda de la “esencia” de l nación ha continuado sin descanso a través de todo el siglo veinte, específicamente entre pueblos dependientes, como Puerto Rico.

El caso de Puerto Rico es uno peculiar, debido a su estatus político de territorio no incorporado a los Estados Unidos. Como resultado de la Guerra Hispanoamericana, en 1898, España le cede la Isla a los Estados Unidos. Aunque los puertorriqueños han sido ciudadanos de los EE.UU. desde 1917, la definición legal de su identidad no necesariamente corresponde a su auto-percepción de “puertorriqueños primero y americanos segundo”. Hasta la fecha de este escrito, el estatus judicial de la ciudadanía puertorriqueña, opuesta a la de EE.UU., aún continúa siendo debatida por ambas cortes jurídicas y legislativas en los EE.UU. y en la Isla. Gran parte del la disputa se encendió debido a la bien reseñada resignación de su ciudadanía americana por parte del líder pro-independencia Juan Mari Bras. Mas sin embargo, la gran mayoría de los puertorriqueños no ven contradicción entre afirmar su nacionalidad puertorriqueña y a la misma vez defender su ciudadanía americana. En diciembre 13 de 1998, Puerto Rico llevó a cabo un plebiscito para atender su estatus político y mas de la mitad de sus votantes no le dieron su respaldo ni a la estadidad, ni a la independencia, ni siquiera a la asociación libre, pero si a “ninguna de las anteriores” - probablemente una versión mejorada de la actual fórmula del Estado Libre Asociado.

Volver a visitar el dilema puertorriqueño puede añadirle mucho a los debates contemporáneos sobre el nacionalismo y colonialismo. En esta coyuntura se encuentran severamente divididos los intelectuales de la Isla entre aquellos que creen que los puertorriqueños deberían de luchar por la independencia, para preservar su identidad cultural, y aquellos que creen que esa lucha necesariamente invoca una homogeneizadora, esencialita y totalitaria ficción llamada “la nación”. Hablando en términos generales, los nacionalistas locales de diferentes vertientes tienden a asumir la postura anterior, mientras que los posmodernistas de ciertos bandos asumen la segunda. De ahí que la batalla entre los dos grupos de intelectuales tengan múltiples implicaciones en sus discursos ideológicos, estrategias políticas y tácticas de alianzas. Para un nacionalista, como el sociólogo Juan Manuel Carrión, la defensa del idioma español y otros íconos de la herencia hispana tienen la ventaja practica de unir al pueblo puertorriqueño frente a un enemigo común: el imperialismo americano. Para un posmodernista, como el historiador Carlos Pabón, la Hispanofilia de la élite nativa es una práctica divagadora que brilla sobre la diversidad interna del colectivo imaginario. Para el primero, el asenso del nacionalismo cultural es una parte íntegra de la lucha anticolonial en Puerto Rico; para el segundo, es meramente una forma light de nacionalismo o neo-nacionalismo, desprovisto de sus connotaciones subversivas y progresivas.

Mucha de la actual controversia entre los eruditos de la Isla se centra en los distintos puntos de vista de los colegas frente a la pregunta de la identidad nacional y soberanía. La influencia de teorías pos-estructuralistas en las ciencias sociales y las humanidades, como han evolucionado en Europa Occidental y en los Estados Unidos, han llevado a muchos a cuestionarse la mera existencia de un carácter nacional, esencia o sustancia que se pueda fijar, definir y preservar inequívocamente. Aún así, otros han argumentado que la deconstrucción del discurso nacionalista no necesariamente implica entregar todos los compromisos prácticos a los movimientos progresistas sociales, como son la búsqueda de la independencia. Recientemente un grupo de académicos puertorriqueños, viviendo en la Isla y en los Estados Unidos, han afirmado que una agenda radical democrática solo se puede alcanzar mediante la anexión completa a los Estados Unidos. De nuevo, el caso de Puerto Rico demuestra una vez mas que las preguntas sobre identidad cultural están lejos de ser académicas y en vez tocan las luchas diarias de su gente, experiencias vividas y los derechos a representación política. Debates actuales en la Isla sugieren que puede ser muy prematuro anunciar el fin del nacionalismo o romantizar el trans-nacionalismo en un mundo cada vez mas globalizado. Las ideas y prácticas nacionalistas continúan circulando mundialmente y organizan gran parte de la vida cotidiana de la gente.

Políticas culturales en una nación apátrida

Los debates públicos y académicos sobre si Puerto Rico tiene su propia identidad nacional o no siempre han estado plagados de fuertes repercusiones políticas, debido a su dependencia por mas de cuatrocientos con España y por los últimos cien con los Estados Unidos. Por décadas, el problema principal político y conceptual para la construcción de identidades culturales en Puerto Rico ha sido la disociación entre nación y estado - de este modo se subvierte la forma tradicional con guión de la palabra nación-estado. Hoy en día Puerto Rico cumple con las características “objetivas” y “subjetivas” de los puntos de vistas convencionales de la nación, entre estas tiene un lenguaje compartido, territorio é historia. La Isla también posee muchos de los atributos de una nación, tales como un sistema nacional de universidades, museos, y otras instituciones culturales; una tradición nacional en literatura y las artes visuales; y hasta tiene representación nacional en eventos deportivos y concursos de bellezas internacionales. Pero mas importante aún, la gran mayoría de los puertorriqueños se imaginan a sí mismos como distintos de los americanos, al igual que, de otros pueblos latinoamericanos y caribeños.

Mas sin embargo, actualmente la mayoría del electorado no favorece una república independiente para Puerto Rico. En vez, ha reiterado en repetidas ocasiones una preferencia marcada por la ciudadanía de EE.UU. y la unión permanente a los Estados Unidos. (En 1996, sobre el 95% de los votantes favorecieron los partidos que promueven la estadidad o libre asociación.) Un punto crucial es la libertad de viajar a los Estados Unidos bajo cualquier opción de estatus político. Bajo el estatus actual, los puertorriqueños tienen acceso sin restricciones de entrada a tierra firme en los EE.UU. En un sorprendente gesto, el presidente del Partido Independentista Puertorriqueño, Rubén Berrios Martínez, recientemente argumento que el Congreso de los EE.UU. debería de concederle a los puertorriqueños el derecho de entrar libremente a los Estados Unidos bajo la independencia. Berrios Martínez reconoció que el significado que tiene la ciudadanía americana para la mayoría de los puertorriqueños, específicamente como una manera práctica para facilitar el movimiento entre la Isla y la tierra firme. Preguntas sobre ciudadanía, migración é identidad en Puerto Rico a veces adquieren un sentido de urgencia, casi nunca antes visto en naciones-estados bien establecidos, que no tienen que justificar su existencia, ni pelear por su supervivencia. Consecuentemente, la afirmación para una identidad cultural separada está íntimamente ligada al proyecto inconcluso de la auto-determinación, que es típico de los movimientos coloniales de liberación nacional a través de todo el mundo.

Durante el siglo veinte, el movimiento pro-independencia puertorriqueño no ha podido desarrollar y mantener el apoyo de la masa popular. Como ha argumentado el sociólogo Carrión, la lucha por la independencia no representa la mayoría en el gobierno nativo y las clases trabajadoras. En vez, la independencia ha sido mayormente el proyecto político de un sector radicalizado de la pequeña burguesía – incluyendo a comerciantes menores, manufactureros, artesanos independientes, profesionales liberales y empleados gubernamentales. La mayoría de los empresarios locales no favorecen un discurso nacionalista porque identifican los intereses de su clase con la asociación continua a los Estados Unidos. Mas sin embargo, la masiva extensión de subsidios públicos, mediante la transferencia de pagos del gobierno federal, ha fortalecido el apoyo popular para la anexión. Sin la alianza de la burguesía nativa o del proletariado, la resistencia al colonialismo se ha desplazado en gran medida desde los partidos políticos al debatido terreno de la cultura. Como resultado, los intelectuales del patio - principalmente los profesores universitarios, eruditos y escritores – han jugado un papel, desproporcionado en relación a su número, en la construcción de un discurso nacionalista. Aquí como en otras partes, la intelectualidad local ha ayudado ha definir y consolidar la cultura nacional en contra de lo que se percibe como una invasión extranjera. En los términos de John Hutchinson, los intelectuales nativos han buscado regenerar la fibra moral de la nación como un principio organizador en la vida diaria de su gente.

Desde el 1898, la identidad nacional en Puerto Rico se ha desarrollado bajo – y a veces en rotunda oposición de – la hegemonía de los EE.UU. Durante la primera mitad de este siglo, el movimiento local para separar a las Isla de los Estados Unidos incremento su apoyo y varios partidos políticos incluyeron la independencia como parte de sus plataformas ideológicas. Pero durante los pasados cincuenta años, los movimientos autonomistas y anexionistas se han convertido en las fuerzas dominantes de la política puertorriqueña. Estudios recientes se han enfocado en la desaparición del nacionalismo político y la subida del nacionalismo cultural en la Isla desde los 1940s. En Puerto Rico, el nacionalismo cultural se desconectó rápidamente del nacionalismo político y se identificó con el populismo después de la Segunda Guerra Mundial. El carismático líder Luís Muñoz Marín, Gobernador de la Isla desde el 1948 hasta el 1964, fue una figura principal en la transición ideológica.

Hoy en día, el nacionalismo cultural trasciende las lealtades de los partidos políticos, de ambos bandos, los de la izquierda y de la derecha. Es ahora la retórica oficial de los tres partidos políticos en la Isla – del que favorece la independencia, la libre asociación y hasta del que favorece la estadidad. En la campaña plebiscitaria del 1998, el partido que favorece la estadidad prominentemente desplegó los tradicionales símbolos de la nación puertorriqueña; tales como: la bandera, el lenguaje español, comidas típicas y representación deportiva en las Olimpiadas. Los otros dos partidos también utilizaron un lenguaje nacionalista de amor propio y dignidad colectiva para adelantar sus respectivas causas políticas. De esta manera, Puerto Rico ilustra, mejor que otros lugares, la relevancia del nacionalismo cultural - debido a que la Isla no es una nación-estado, y aún así, continúa aseverando su propia cultura distintiva, por mas fragmentada y heterogénea que este. Yo argumentaría que la construcción de identidades culturales en el Puerto Rico contemporáneo envuelve desavenencias profundas entre ciudadanía y nacionalidad, así como la constante trasgresión de los limites territoriales, lenguaje y etnicidad, ya establecidas por visiones estándares de la nación.

En la Isla, los puertorriqueños de los distintos partidos políticos comparten un fuerte consenso con respecto a sus primarias afiliaciones colectivas, una clara dicotomía entre “ellos” y “nosotros”, esto es, los americanos. En el Puerto Rico contemporáneo, el nacionalismo cultural se ha convertido en uno de los principales discursos sobre identidad, aunque sea articulado a través de varias posiciones sociales, incluyendo las de clase, género, raza y color, edad é ideología. En los 1940s, el antropólogo Julián Steward y sus colegas también encontraron suficientes divisiones regionales, pero estas han ido disminuyendo desde la llegada de la industrialización, la emigración, y la urbanización. Mas sin embargo, las representaciones dominantes de la puertorriqueñidad ya no solamente están confinadas a la élite intelectual, a la burguesía ilustrada o al movimiento pro-independencia. A su vez, los íconos populares de la identidad nacional (tales como la omnipresente bandera o la música de salsa) se han ido filtrando, saliendo desde abajo hacia arriba, o recirculado a través de la estructura social de la Isla. Tales expresiones simbólicas de la cultura puertorriqueña han penetrado el aparato colonial del estado, los partidos político, los medios masivos de comunicación y las organizaciones comunitarias de bases.

La nación de las dos banderas

El 1998 marcó el centenario de la ocupación de los EE.UU. a Puerto Rico luego de la Guerra Hispanoamericana. La generalizada influencia militar, política y económica también han transformado la cultura de la Isla. Mas sin embargo, Puerto Rico continua aseverando una distintiva identidad nacional, por mas fragmentada, híbrida é impugnada que esté. Para la gran mayor de su gente el español permanece como el idioma fundamental de comunicación. El catolicismo todavía es la fe predominante, aunque un buen número de puertorriqueños se han convertido al protestantismo. Durante la Navidad, los puertorriqueños celebran el día de los Tres Reyes Magos, al igual que la llegada de Santa Claus. En las estaciones de radio, la salsa y el merengue compiten a diario con la música de rock, rap y reggaeton. Los puertorriqueños están muy orgullosos de la calidad mundial de su equipo de baloncesto y de sus cuatro reinas de belleza, ganadoras del título de Miss Universo, aún cuando se enfrentan a los representantes de los EE.UU. Oficialmente, la Isla tiene dos banderas, la americana y la puertorriqueña.

El propósito de este libro es documentar la vida cotidiana, las practicas culturales y representaciones populares de los puertorriqueños cien años después de la presencia americana en la Isla. Debido a que Puerto rico fue una colonia española por cuatro siglos, todavía mantiene una fuerte herencia hispánica, conjuntamente con un trasfondo africano e indígena. Desde el 1898 la Isla ha recibido una creciente afluencia de ideas americanas, costumbres, símbolos y rituales. La creciente mezcla de identidades culturales es el foco de este retrato visual y narrativo de una nación dividida por conflictos políticos.

Dos banderas siempre ondean en los edificios gubernamentales y durante las conmemoraciones oficiales en Puerto Rico – la mono estrellada boricua y la pecosa americana. Cada una simboliza una nación separada, historia, territorio, lenguaje, religión y hasta ciudadanía. La imagen de las dos banderas es una metáfora acertada para la representación de las prácticas populares en el Puerto Rico contemporáneo.

Contemplar las imágenes de Héctor Méndez Caratini, sobre la identidad dual de Puerto Rico, es un ejercicio en la reconstrucción visual de una serie de binarios opuestos entre dos tradiciones culturales que han chocado, coexistido, y se han fusionado desde 1898. Doña Julia, la mujer madura parada de pie frente a las imágenes católica de los Tres Reyes Magos, la Virgen María y Jesucristo, contrastan vividamente con la fotografía del jovencito sentado en la falda de Santa Claus nerviosamente mirando a la cámara. La procesión religiosa en honor a la Virgen del Carmen atrae a mas mujeres envejecientes y de clase baja que los kioscos de comida rápida (fast foods) localizados en el Centro Comercial de Plaza Carolina. La calle al aire libre frente al encerrado centro comercial; el calido clima tropical local en contraposición a la nieve importada y al hielo artificial; el uso emblemático del idioma español frente a la apropiación popular de las marcas comerciales americanas; el uso generalizado de muestras nacionales (prominentemente banderas) de Puerto Rico y los Estados Unidos – estos son tan solo algunos de los íconos que Méndez Caratini emplea para narrar el continuo debate de renegociaciones sobre la identidad colectiva en la Isla.

Mas que simplemente documentar la asimilación cultural de los puertorriqueños a las corrientes de los Estados Unidos de América, las fotografías nos revelan un viraje no esperado en las políticas culturales de la Isla a finales del milenio. En una escena surrealista, los Tres Reyes Magos – tradicionalmente asociados en la religión católica con las festividades hispanas de la Epifanía - comen hamburguesas en un restaurante de comida rápida; con el tiempo practicas religiosas como “las promesas de reyes” desaparecerán. Aquellos que defienden el idioma del español se oponen a la estadidad, favorecen la excarcelación de los presos políticos y visten camisetas del Ché Guevara también hablan inglés, calzan zapatillas deportivas marca Nike, manejan autos americanos y exhiben la última moda en anteojos de sol de reconocidos diseñadores. A través del espectro ideológico, aquellos que defienden la anexión de Puerto Rico a los Estados Unidos aparentan ser tan “puertorriqueños” como el artesano Don Emilio Rosado y la líder nacionalista Lolita Lebrón; o de la maestra de una escuela rural recreada en una escena en una parada oficial del gobierno; o los gestos del lenguaje corporal, expresiones faciales y estilos de vestir de todos esos compatriotas que no pueden negar su puertorriqueñidad, pese a que intentan “verse como los americanos”, vistiéndose como los soldados de la Revolución Americana, aprender a patinar en hielo, o compartir un momento de felicidad artificiosa con Mickey Mouse, Barney, Santa Claus y Big Bird. La estrategia de Méndez Caratini es desestabilizar las representaciones convencionales de la identidad puertorriqueña como cualquiera de las dos esencias, la colonial o la nacional.

En general, las fotografías capturan los bordes cambiantes de la nación puertorriqueña cien años después de la ocupación americana en la Isla en el 1898. Las imágenes quebrantan las fronteras lingüísticas tradicionales, como cuando un partidario pro-americano sujeta un anuncio proclamando “Estadidad ahora”. También vuelven a reclasificar diferencias raciales y étnicas, como en la pareja de imágenes yuxtapuestas de un mujer negra colombiana que acaba de naturalizarse ciudadana americana con la del reconocido Fufi Santori, un puertorriqueño blanco de origen Corzo que favorece el uso no oficial del pasaporte puertorriqueño, en el fondo se aprecia la bandera del Grito de Lares, el levantamiento pro-independencia del 1868 contra España. Mas importante, la rica iconografía visual de Méndez Caratini sugiere el constante reajuste de las fronteras económicas y políticas entre Puerto Rico y los Estados Unidos. Aunque la Isla es una extensión del mercado de la tierra firme y se mantiene dependiente de los Estados Unidos, su nacionalismo cultural es cada vez mas fuerte. El despliegue masivo, en 1996, de banderas puertorriqueñas durante la manifestación de “La Nación en Marcha” hablan de por si sola; así como la solitaria bandera de los Estados Unidos, desplegada sobre un autobús escolar, camino a un mitin político. (La marcha fue organizada en respuesta a un comentario hecho por el Gobernador Pedro Rossello de que Puerto Rico no era una nación.) Esta paradójica afirmación popular, de una nación sin estado, es el centro de los debates sobre el estatus político en la Isla.

A mi entendimiento, nadie ha propuesto celebrar el centenario de la presencia de los EE.UU. en Puerto Rico de esta manera. El proyecto intelectual de Méndez Caratini para documentar prácticas culturales en vías de desaparición y la incrementada americanización muy bien podría iluminarnos en varios puntos vitales sobre identidad política y representación cultural en varias partes del mundo. Si el 1998 tuvo alguna relevancia para los puertorriqueños, fue el extraordinario carácter de recuperación de su cultura popular local y el bien definido sentido de pertenecer al colectivo, en contra de todos los pronósticos. A la misma vez, el trabajo de Méndez Caratini demuestra la creciente hibridación de las identidades culturales en la Isla y en otros lugares. Lo que esta creativa mezcla de lenguajes, mentalidades, mitos, rituales, íconos y memorias implica para le resolución final del estatus político de Puerto Rico todavía es sujeto de mucha discusión. Mas sin embargo, por el momento, la mayoría de los puertorriqueños probablemente sigan el gesto del retrato de Méndez Caratini de el joven con su chivita, pantalla y camiseta americana: apuntarían a la bandera monoestrellada, en vez de a la pecosa como su preferido símbolo nacional.

Jorge Duany, Ph.D. Director de la Revista de Ciencias Sociales Universidad de Puerto Rico Enero de 1999 EL 98 : SER O NO SER

“Ser o no ser” el eterno dilema de los puertorriqueños a un siglo de la Invasión Americana. Ser puertorriqueños primero y americanos después, o viceversa, es la respuesta a la búsqueda de identidad, luego de mas de quinientos años de coloniaje - 400 de ellos, por parte de España.

La gran mayoría de las imágenes que ilustran este libro fueron tomadas durante el crucial año del 1998; fecha en que se conmemoró el centenario de la Invasión Americana. Año del desbordamiento patriótico, de la hemorragia pueblerina, en contestación al inflamatorio reto del Gobernador Pedro Rosselló, de que “No somos una nación”. Año de afirmación nacional, donde la resistencia cultural se hizo patente frente a las poderosas fuerzas de la asimilación, promovidas por el desmedido consumerismo americano. Las otras fotografías (de otras fechas) se incorporan para darle mayor armonía y continuidad a la narrativa que aquí les propongo, mi visión personalizada sobre la transculturación, la cultura y el imperialismo. Al igual que en los monólogos Shakespearianos, los soliloquios de mis fotografías vociferan a gritos los rasgos esenciales de nuestra puertorriqueñidad - la tan debatible identidad cultural.

Las fotografías mas antiguas, que aparecen aquí reseñadas, son documentaciones del siglo 19 y provienen principalmente de los aclamados libros, de corte imperialista, “Our Islands and their People”. Otras forman parte de mi archivo personal. Como se hace patente en estas fotografías históricas, la vida del puertorriqueño aparece reseñada en escenas cotidianas, tales como: en el puerto, en los mercados, las haciendas cafetaleras, los puentes y las carreteras, los edificios (tanto la vivienda pública, la de la clase alta, así como de la menos privilegiada), entre otras. Estas imágenes confirman que los puertorriqueños del siglo pasado tenían una economía próspera, basada principalmente en el comercio, la exportación agrícola del café, del ron, la melaza y frutos menores. De igual forma, ilustran que teníamos una clase aristocrática gobernante y nuestra propia identidad cultural basada en las tradiciones hispanas, negroides é indígenas; sinónimos de cultura y de buen gobierno. No éramos un pueblo analfabeta, sin historia, sin personalidad. Tampoco éramos unos nativos salvajes, hundidos en la pobreza total, tal como nos querían hacer creer los nuevos conquistadores para americanizarnos con sus valores de aculturación, con su proyecto civilizador de redimirnos mediante su gobierno y educarnos en su idioma.

Irónicamente, a casi siglo y medio de los transcendentales sucesos del Grito de Lares, a mas de cien años de la Invasión Americana y a una década de llevado a cabo este ensayo fotográfico, (a diferencia del 1998) los puertorriqueños del siglo 21 ya no son los mismos del siglo pasado. Hoy se encuentran desenfocados, polarizados, divididos en bandos políticos y patéticamente peleándose entre sí por trivialidades. Mientras tanto, el Congreso de los Estados Unidos se aprovecha de la confusión para negarse a escuchar sus reclamos de mayor soberanía; vergonzosamente, continúan siendo la colonia mas vieja del hemisferio. En el letargo de su soñolienta búsqueda de la libertad, están contentos de pertenecer al limbo político de la nada, sin ser independientes, ni estado, y bajo la sombra del engaño de un Estado Libre Asociado - que no es ni libre, ni asociado. Sumidos en la mogolla del “arroz con jueyes”, de la esquizofrenia portorricensis, cuando se les hace la enigmática pregunta de “¿Quien tu eres?” afirmativamente contestan a coro “¡Yo soy boricua, pá’ que tu lo sepas!”

Héctor Méndez Caratini Isla Verde, Septiembre de 2007

Actualmente, la Isla se encuentra atravezando por una recesión económica. Esta estancado su crecimiento económico. Los incentivos contributivos para las industrias (y los consumidores) no se aprueban en la Legislatura. Hay un éxodo masivvo de industrias que cierran operaciones y se van para el exterior y prácticamente ni siquiera una abre nuevas operaciones en la Isla. Preocupante la magnitud del nivel de endeudamiento del consumidor. Por otro lado, de acuerdo a las estadísticas, el 45% de los puertorriqueños ocupan el índice mas bajo de la pobreza en los Estados Unidos. Y mientras tantos, permanecen sumisos como el cordero (símbolo de la Ciudad de S , deudas hasta mas no poder, y los complacientes ciudadanos se encuentran consumiendo los productos americanos, endeudados hasta las tetas.

RAICES ANCESTRALES TRASFONDO

Caminante, son tus huellas
el camino, y nada más;
caminante, no hay camino,
se hace camino al andar.
Al andar se hace camino,
y al volver la vista atrás
se ve la senda que nunca
se ha de volver a pisar.
Caminante, no hay camino,
sino estelas en la mar.

Antonio Machado

Luego de concluir mi extensa documentación fotográfica sobre las Haciendas Cafetaleras en Puerto Rico (1987-1990), para la cual visité cuatro docenas de haciendas en las montañas del interior de la Isla, decidí incursionar formalmente en el tema de las Centrales Azucareras de Puerto Rico (1990-1991). Anteriormente, ya yo había incursionado en el tema de la caña; hasta había documentado la ultima zafra de la Central Aguirre.

La Oficina de Preservación Histórica me comisionó y el Programa de Asistencia Básica para las Artes, adscrito al Instituto de Cultura Puertorriqueña, me becó (ambas en 1992) para que documentara diez y ocho enmohecidas é inoperantes centrales azucareras, las pocas que aún quedaban en la Isla. Una industria anacrónica que en un abrir y cerrar de ojos pasó al olvido. Curiosamente, mientras documentaba estas históricas ruinas, continuamente me hacía la misma pregunta: “¿Quienes eran los que laboraban la tierra?” La respuesta a mi inquietante interrogación se contestó sola. Eran los esclavos negros traídos del África para la siembra, corte y manejo de la caña. De esta forma fue que me llegó la inspiración y comenzó mi pasión por el tema de las religiones africanas en el Nuevo Mundo.

Cabe señalar que ya yo estaba familiarizado con el tema negroide en la Isla; llevaba mas de dos décadas documentando las contribuciones de la cultura negra. Mi seminal ensayo fotográfico Loiza: Herencia Negra (1974-1997) contribuiría a contra restar los prejuicios raciales en el País. De igual forma, décadas anteriores ya había explorado las expresiones de la religiosidad popular en Puerto Rico y ansiaba llevar a cabo otras investigaciones de manifestaciones religiosas en otros países Caribeños y Latinos. Deseaba internacionalizar mi trabajo.

En ese momento en particular, sentía que la Isla se me había quedado pequeña, que ya había agotado todos mis temas, que había recorrido todos sus recónditos rincones. Como era de esperarse en mi obra una vez terminado un tema, el mismo automáticamente me lleva al siguiente; y al final de cuentas, todos están entrelazados entre sí. Como las ramas de un gran árbol de Ceiba, cuyas raíces ancestrales son la base de nuestra rica herencia cultural.

Recuerdo tristemente que para principios de la década del noventa a mi madre se le acababa de descubrir un cáncer del hígado. Una enfermedad incurable. Una sentencia de muerte. Falleció a los cuatro meses de ser diagnosticada. Me encontraba tan acongojado, que para llenar ese vacío espiritual decidí estudiar otras religiones, no tradicionales, dentro de mi entorno cultural.

En mi eterna búsqueda de la verdad esencial del ser humano, decidí explorar el tema de las religiones africanas. Me interesaba conocer como otros grupos raciales le buscaban soluciones a las aflicciones que aquejaban a la humanidad; tales como: las enfermedades, los problemas en el amor, la falta de dinero, etc. Los mismos problemas que nos aquejan a todos por igual y la solución que cada cual le ve a los mismos - mediante los favores ó milagros de intervención divina, sean estos provenientes de los santos del catolicismo, o mediante el sincretismo religioso de los loás, guedés, orixás y otros dioses del vasto panteón teogónico.

Para mi próximo proyecto, Raíces Ancestrales en el Nuevo Mundo (1991-1996), decidí llevar a cabo un cambio en mi técnica fotográfica. Ya había realizado los anteriormente citados tres ensayos fotográficos (Haciendas, Centrales y Loiza) en diferentes formatos de blanco y negro. Esta vez decidí regresar a mi ya probada formula, exitosamente utilizada para la Mascarada, la de película 35 mm a color Kodachrome impresa en papel Cibachrome. También decidí documentar, a la misma vez (al igual que en Loiza), los temas con una pequeña cámara de vídeo (Hi-8). Realizé cuatro corto metrajes, tipo vídeo-arte, sobre los temas. Para estos vídeos le comisioné a distintos compositores que me compusieran una obra musical única, inspirada en el mismo y creada con el programa MIDI, en computadora Macintosh. Como era de esperarse, este épico trabajo no hubiera sido posible sin la generosa ayuda de muchos queridos amigos, dispersos por todo el planeta, que generosamente me abrieron los caminos en sus respectivos países para yo poder documentar el tema.

Comencé el proyecto trabajando con el tema de María Lionza. Realizé dos viajes a Venezuela. En el primero viaje a Caracas (julio del 1991) y aproveché la oportunidad que me brindó la directiva de la Fundación Polar (que me habían invitado como miembro del jurado del certamen Primera Jornada Latinoamericana de Bienestar Social en la Industria) para conocer personalmente al célebre fotógrafo venezolano Mariano Díaz - que ya había publicado sus célebres fotografías, tomadas con lente gran angular, sobre el tema. Le expliqué detalladamente mis intereses antropológicos y accedió en llevarme, en otra ocasión, a la montaña sagrada de Sorté.

Tres meses mas tarde regresé a Venezuela para documentar la magia de los rituales y las velaciones en honor a la deidad amazónica que se llevaban a cabo durante la semana del Día de la Raza. Recuerdo que los militares, fuertemente armados, custodiaban la foresta. Nos intimidaban y no nos dejaban pasar. Hubo que enseñarles cartas de permisos oficiales de los ministerios gubernamentales y pagar la mordida para que finalmente nos dejaran entrar. Una vez adentro del bosque, nuevamente tuvimos que pedirle permiso a las numerosas deidades para poder entrar a sus respectivos portales y poder fotografiarlas. Dormia por las noches en un humilde aposento, localizado en la base de esta misteriosa montaña en el estado de Yaracuy.

Durante ese mismo año, el Vice-Presidente de la Kodak, en Rochester, NY, me invitó para que editara el vídeo en las facilidades del Center for Creative Imaging, en Camden, Maine. Temprano en el 1992 le comisioné a David Mash, decano del Departamento de Música Electrónica en Berkley College of Music, Boston, MA, para que le compusiera la música. Unos meses mas tarde, el pionero vídeo-arte María Lionza ganó el Primer Premio en el QuickTime Film Festival, llevado a cabo en San Francisco, California. La compañía Sumeria (subsidiaria de Macintosh) la distribuyó en formato de Compact Disc. Luego, en el 2005, mis fotografías y vídeo sobre María Lionza se exhibieron en el Museo Jacobo Borges, en Caracas, Venezuela.

A la misma vez que trabajaba el tema en Venezuela, me mantenía en contacto con mi inolvidable amigo Cisco, José Francisco Alegría Póns, que estaba realizando sus investigaciones antropológicas sobre las sociedades religiosas de los Gagás en la República Dominicana. Conjuntamente con Soraya Aracena, su compañera folclorista dominicana, me inicié y visitamos numerosos bateyes en los cañaverales. Luego de su repentina muerte, regresé por mi cuenta tres veces mas para seguir documentando el tema (1991-1993). En el Batey Colonia Tumba, el hungán Similá Jeremié y los participantes de los rituales del vudú atónitamente acariciaban las fotografías a color que yo les regalaba - las que yo había tomado el año anterior. En otra ocasión me quedé a dormir en la cama del hungán, tan solo para despertar al día subsiguiente todo cubierto con los pañuelos de los loases. Aparentemente, mientras dormía, los miembros del Gagá habían decidido celebrar una ceremonia religiosa sobre mi persona.

Recuerdo que en otro de mis solitarios viajes a la Española recorrí 1,000 kilómetros, en auto alquilado, por gran parte de la frontera con Haití. Deseaba documentar las temerosas ceremonias que se llevaban a cabo en honor a los muertos. Cuando llegué hasta el poblado de Elías Piñas, mi persona de contacto me falló y nunca se presentó. Decidí regresar a Cabral y mientras recorría a pié por el poblado, para estudiar el ambiente, súbitamente se me apareció un negro tosco y me amenazó que si yo le tomaba una fotografía, me mataría (mi cámara no estaba visible, estaba guardada dentro del baúl del auto). Frente a este presagio no pude dormir pensando en como lidiar con la peligrosa situación. Me las tuve que ingeniar é improvisar para poder llevar a cabo mi propósito, sin que me mataran.

Al día subsiguiente, temprano en la mañana del Domingo de Resurrección, localicé al único médico en el poblado y le expliqué mi proyecto. Pensaba que una de las personas de mayor respeto dentro de este empobrecido barrio podría ser el. Luego de ganarme su confianza, me invitó a almorzar, le compré una careta de cartón piedra y un látigo (de los usados en la ceremonia) y procedió a graciosamente pasearme en su auto por el vecindario. Todos me vieron con el. Al caer la tarde, con el médico a mi lado, pude fotografiar la impresionante ceremonia llevada a cabo en el cementerio rural. La multitud de coloridas cachúas estrepitosamente le entraban a latigazo limpio a las tumbas para que los muertos se levantaran y les concedieran favores. Por coincidencia, el personaje principal de mi icónica fotografía resultó ser el sujeto que en la tarde anterior me había amenazado de muerte. Esa noche, luego de manejar varias horas hasta llegar al hotel en la capital, totalmente agotado por la experiencia, y mientras intentaba dormir, súbitamente me jalaron las piernas y casi me caigo de la cama. No había nadie en la habitación. No era tarea fácil fotografiar en el mundo de los espíritus.

En el 1992 el Fondo Nacional para el Financiamiento del Quehacer Cultural, adscrito al Instituto de Cultura Puertorriqueña, me otorgó una ayuda económica para costear algunos gastos relacionados a la edición del vídeo Gagá. El polifacético artista Andrés Mignucci Giannoni le compuso la música al mismo. Posteriormente, en 1993, se publicaron algunas de mis fotografías en el libro antropológico Gagá & Vudú en la República Dominicana, de la autoría de José Francisco Alegría Póns. Un año mas tarde expuse las fotografías en el III Simposio Internacional Afroamérica y su Cultura Religiosa, llevado a cabo en la Universidad de Puerto Rico. En 1996 fui invitado a exhibir la totalidad de este trabajo dentro del contexto de Fotoseptiembre Latinoamericano, llevado a cabo en la Galería El Último Río, en la Ciudad de México. Al año subsiguiente, mi entrañable amigo y curador Ricardo Viera las exhibió íntegramente en Dubois Gallery, en Lehigh University, PA.

En 1994 fui invitado a viajar a São Paulo, Brasil para exhibir mi trabajo artístico sobre el Gagá en el II Congreso Internacional de Culturas Afro-americanas. Allí hice los primeros contactos y comencé a documentar el tema de los Orixás. Durante el congreso, conocí personalmente a su majestad el rey Tutu de Benín, África, y fotografié los candomblés privados que se llevaron a cabo en su honor. A mi regreso a Puerto Rico contacté a mi carismático amigo Wamberto Hudson Ferreira, el cónsul de Brasil en Puerto Rico, el cual hizo los arreglos con sus amistades en su tierra natal para que me ayudaran a identificar terreiros y candomblés en Salvador da Bahía. Un año mas tarde regresé nuevamente a São Paulo, esta vez invitado para exponer mis fotografías en la muestra Directions: North American Contemporary Photographers, como parte del congreso II International Photo Meeting. De allí continué con mi cargada agenda de viaje. La dinámica fotógrafa Nair Benedicto y los colegas brasileros contactaron a sus respectivas amistades en Salvador da Bahía y en Cachoeira, los cuales me facilitaron la dificultuosa entrada a los secretivos terreiros - lugares donde se llevaban a cabo las ceremonias religiosas. Pernocté en un humilde, centenario, convento colonial. Fueron muchas las veces que los dioses no me autorizaron entrar a sus respectivos templos. Pero, de nuevo, con mi perseverancia y tesón, me las tuve que ingeniar para poder realizar el trabajo. En 1997 le comisioné a mi buen amigo Carlos Lazarte que le escribiera una composición musical para este vídeo. Ese año exhibí las fotografías y el vídeo sobre los Orixás en el Museo de Arte de Ponce.

A principios de 1992, los apreciados amigos Sussie Landou y Thierry L’Etang me invitaron a Fort de France, Martinica, para exhibir mis fotografías y videos en el Festival dü Film Caribeen. Mientras conversábamos de diversos temas, Thierry me explicó que luego de la abolición de la esclavitud en las Américas (1834 en las colonias inglesas y 1848 en las francesas), hubo que traer otra ola migratoria para cortar la caña. Los negros africanos se negaban a seguir viviendo en los barracones y laborando en el cañaveral. Por consecuencia, la producción azucarera bajo drásticamente y el Consejo General de las Islas, compuesto por los ricos hacendados, decidió recurrir a la inmigración de trabajadores extranjeros contractuales para la mano de obra. En las islas francesas de Martinica y Guadalupe (al igual que en las colonias inglesas de Trinidad, Tobago, Surinam y Guyana) esta ardua tarea le correspondió a los hindúes provenientes de la India. Cabe señalar que la colonización de la India, por los ingleses, fue una de las causas principales que facilitó la inmigración hindúa a las Antillas. Durante este breve periodo de tiempo se introdujeron mas de 21,000 hindúes a la Martinica y 36,000 a Guadalupe. Luego, en 1885, después de otra grave crisis económica y oposición de la opinión pública, que reclamaba “trabajo libre en un país libre” y “respeto a la humanidad”, termina abruptamente la inmigración reglamentaria de estos grupos étnicos.

Sumamente interesado en el tema, su hermano antropólogo, Ghierry, acordó en llevarme a Trinité para que yo conociera y documentara las ceremonias en honor a la diosa Marianman. Con el pasar del tiempo, misteriosamente se extraviaron de mi archivo fotográfico, las diapositivas a color tomadas durante este primer viaje. Cuatro años mas tarde apasionadamente regresé para continuar documentando estos rituales hindúes poco conocidos. Esta vez fui a Macouba, al norte de la isla, donde la violenta diosa Kali, requería sacrificios de sangre y decapitaciones de animales. Las fotografías y vídeo sobre las religiones hindúes en el Caribe es un trabajo inédito, nunca antes expuesto, hasta hoy.

Anhelaba continuar expandiendo mi radio operacional, de mis extensas documentaciones, hasta llegar a Cuba (país anteriormente visitado en 1982) para fotografiar la santería. De igual forma, era mi deseo primigenio llegar hasta los orígenes de estas milenarias religiones, tanto en el África como en la India. Pero los dioses no me lo permitieron. A pesar de las numerosas propuestas que redacté, los fondos monetarios para sufragar este costoso proyecto, por el resto del Caribe hasta llegar al Viejo Mundo, nunca se materializaron.

Con el pasar del tiempo evolucioné por nuevos senderos y me dediqué a divulgar el trabajo ya realizado. Ejemplos representativos de las Raíces Ancestrales en el Nuevo Mundo se exhibieron internacionalmente en numerosos museos y galerías; tales como: en el 2001, el Museo de las Américas, en Denver, Colorado; en el 2003, en el Taller Puertorriqueño, en Filadelfia, PA; en el 2004, en el Museo de Arte de Puerto Rico; en el 2005, en Lehigh University Art Galleries, Bethlehem, PA; y en el 2006, en El Museo del Barrio, en la Ciudad de Nueva York.

Héctor Méndez Caratini
Isla Verde de Puerto Rico
Marzo del 2007