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The photographic memory of Héctor Méndez Caratini

Visual memory is unquestionably the most powerful kind. We should not be surprised, then, that sometimes a photograph becomes the principle memory, the collective memory, of an event, an object, or a person. Héctor Méndez Caratini, aware of history and impelled by a drive to question, to investigate, has created an important body of fixed and moving images, some of which have become filters for our vision of the world around us. Employing photographic techniques and complementing them with other media such as video, publication, digital imaging, and painting, Méndez Caratini approaches various aspects of our culture—ecological, political, and religious—as spaces for study, negotiation, and hybridizing.

Series and portfolios

In the mid-seventies, Méndez Caratini began to produce the photo series that have become the conceptual frame for all his work. In that period, we find him compelled or guided by an urgency to preserve images of “the autochthonous” in Puerto Rico: the Island’s nature, its indigenous heritage, and its oldest visual expressions, handed down by generations of traditional artists of the coasts and mountains.

The 1978 portfolio Petroglyphs of Boriquén is a black and white recreation of the magic of the encounter with drawings and incisions in rocks, often in remote locations around the Island. One after another, the photographs present a primordial iconography that has still not fully revealed its mysteries to us. The researcher in Méndez Caratini discovers new clues in familiar images, significant groupings in petroglyphs never before documented and analyzed, while the artist in him underscores the variety and agility of the forms, the regular, sure incisions, the effects of light and shadow, the elegant proportions, and the ritual frontality of the representations.

The twenty images from this group are a selection from hundreds of photographs taken throughout Méndez Caratini’s years of reading, analysis, and documentation. This exhaustive methodology is used by the artist in most of his later projects applying, taking advantage, or employing the patience and scientific discipline acquired in his work in ophthalmic pathology.

Méndez Caratini’s series and portfolios, reproduced also in books and catalogues, form an idiosyncratic anthology of the Puerto Rican imaginary. Often, the protagonists of these visual stories are doers, makers: creators, in the case of The Artisan and His Environment (1975-1976) and Our Journeys, Our Stories (2003); political leaders in Personages (1975-1982) and The Patriot’s Dreams (1918-1981); and spiritual guides with their followers in Popular Religious Beliefs (1979-1988) and Loíza (1975-1996). Sometimes objects become icons and assume a central role: the masks and costumes in Masquerade (1984), discarded objects and refuse such as dead animals in Martyrs (1985), structures in Coffee Plantations (1990), and the regal cousin of the plantain and banana in Heliconias (2003).

“Cowboying”: Hot Rodeo (2002), Méndez Caratini’s most recent series of traditional black and white photographs, looks at this activity’s inevitable hybridization with the mythical Southwest of the United States, itself hybridized. Sidestepping all those inevitable questions about the loss of “the identity” in Puerto Rico, the photographer gives us seductive images that juxtapose movement and stasis and illustrate the volatility of the situation in the arena.

Videos

The artist took the inevitable step toward employing images in motion took place in 1978, with the short film The Last Supper. This film was followed by a group of videos that penetrated the spaces, usually inaccessible, of African-inspired religious ceremonies in Puerto Rico- Loíza (1990), Venezuela María Lionza (1992), the Dominican Republic- Gagá (1992), and Brazil Orixás (“Orishas,” 1997).

The videos show both the aesthetic power and the spiritual and cultural strength of the rituals that have been preserved, against all odds, in the collective memory of African descendents in the Américas. The visual narrative of these events is brief but revealing, and Méndez Caratini has a sure editing hand. The films are accompanied by a soundtrack of contemporary music commissioned by the filmmaker from composers who share his vision.

His most recent video, Berto (2001), is a posthumous homage to a young artist from Ponce, who expanded the aesthetic and technical boundaries of the traditional carnival masks by giving new spirit and vivacity to an old tradition. This work portrays Alberto González, the mask-maker, as he constructs the icons, the masks for exhibition during the carnival but also, sadly, to accompany his funeral cortège.

Digital technology and mixed media

Méndez Caratini’s technical exploration of photography has always been a constant in his work, as can be seen in one of his first exhibits, Experimental Photography, in 1974. In a series of Polaroid self-portraits in SX-70 (1980), he experiments with manipulation of the image during developing. Working with color for the first time, the artist achieves a series of raw images that are distant precursors of Masquerade (1984), his classic portfolio, in color, of the vejigantes .

Some of his more recent projects explore new media, always taking photography as the point of departure. In these projects, Méndez Caratini confronts complex but inescapable processes within the history of Puerto Rico. He uses a two-dimensional format that combines as in the videos, portrayals of objects, protagonists, and events in a collage. The diptych To Be or Not To Be 1898–1998, created and printed digitally, is like a parchment scroll on which images representing milestones in the hundred-year political relationship between Puerto Rico and the United States are brought together and juxtaposed.

The considerable size of this diptych and its format, so unlike conventional photography, anticipate the mixed-media series Vieques: Chronicles of Calvary (2000) an ambitious project that is a visual memoir of the via crucis experienced by the residents of Vieques and the civil disobedience movement generally, as it struggled to end the exploitation of the municipality’s land by the United States Navy.

A traditional medium, canvas, serves as support to this particular narrative series. Méndez Caratini constructed the fourteen Stations of the Cross and one additional panel representing hope inspired by the Passion, Death, and Resurrection. Utilizing Christian iconography, the work evokes the central role of the Catholic and evangelical leadership in this local battle in the global struggle for peace.

Héctor Méndez Caratini continues to study and present events, makers, and objects, continues to deepen and enrich his already extraordinary contribution to the Puerto Rican imaginary. Always rejecting the predictable, this artist is like that pole in the center of the ceremonial space through which the deities descended to earth. He is destined to conjure up images that then walk freely through the land.

Petra Barreras del Río

February 20, 2004

The eye of the memory: Three Decades, 1974 – 2003

“The folkloric characters, places and things documented here can be understood symbolically as a coherent iconography of our times. They present us with images so familiar and visible in our environment that we rarely notice their existence, much less their importance and the place they occupy in the development of our cultural values and traditions.” - H. M. C.

Hector Mendez Caratini is one of the Latin American contemporary masters of visual magical realism. He brings together multiple realities and accumulating memory with paradoxical scenarios, religious syncretism and blending of diverse cultural traditions.

For the past three decades, Mendez Caratini has creatively documented the evolving historical changes and cultural heritage of his native Puerto Rico and other Caribbean countries. Through his numerous artistic videos, photography exhibitions and publications, he has brought to the world an appreciation of the Puerto Rican nationality and the natural treasures of the island. He has been able to capture the tradition, memory, and history of a people whose culture, with its many Taíno, Spanish, African and American influences, is in constant definition. In spite of change, the traditions remain firm.

Throughout his artistic career, Mendez Caratini has documented themes of the struggle for identity and loss of culture, assimilation and nationality, and popular religious beliefs. He has photographed political prisoners, artisans, local traditions derived from African cultures, 19th century coffee plantations, and aboriginal rock engravings. Other subjects have ranged from botanical studies to the peaceful civil disobedience movement in Vieques.

The thirty years of work represented here constitutes an important retrospective record of the master photographer whose documentation and artistic vision provides a seminal contribution to Caribbean culture and heritage.

Ricardo Viera

Curator

Interview between curator Ricardo Viera and photographer Héctor Méndez Caratini:

Ricardo Viera: Let’s talk about your first steps in the visual arts. What and who inspired you? What influences did you follow and emulate? When did you establish yourself as a professional artist/photographer? How did the history of photography in Puerto Rico influence you?

Héctor Méndez Caratini:When I was around eight, an uncle gave me a small plastic Kodak Brownie camera for my birthday. Ever since, I’ve been photographing. Early on, I photographed my sisters, friends, high school activities, etc. As I grew up, I began to acquire numerous cameras, such as: a Kodak Instamatic in 1964, a Minox, a Minolta, Leicas, Nikons, Hasselblads, Linhoffs, and several video and digital cameras.

I studied at Boston University and finished my BA at the University of Puerto Rico. In the early 1970s I moved to New York City, where I studied professional photography at Germain School of Photography. While living in the Village, I visited the MOMA and the Met museums. I also saw what was on exhibit at Lee Witkin’s Gallery and Light Gallery. The seminal work there influenced me tremendously and inspired me to become an artistic photographer.

When I returned to the island in 1974, I began to document the traditions of my people extensively, concentrating on universal traits within the particular. My lack of high school and university courses on the history of Puerto Rico excited my curiosity to search for hidden clues of our national identity. Thus, I became one of the first students of Don Ricardo Alegría at the Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y del Caribe.

Later on, in the mid-seventies, I became friends of Jack Delano and his wife Irene, who designed the catalogues for my photography exhibits. The Farm Security Administration’s 1940’s photographs influenced my early documentary style. Also, during the late 1970s I met W. Eugene Smith when he was in Puerto Rico, and his concerned photo essays left a deep impression on my work. My documentary work in Vieques is similar to his Minamata series in Japan. They both deal with the toxic waste, the contamination of the environment and its effects on humans.

I believe that the history of Puerto Rican photography hasn’t been written yet. Three decades ago I conducted my own personal research and studied several late 19th and early 20th century photographers in Puerto Rico. I found out that the vast majority of the photographers then living in P.R. were either newspaper or commercial photographers. None were artistically inclined. A highlight of that period in history was the pioneering work being done during the mid-1940s by Jack Delano and Edwin Rosskam, who were photographing the harsh living conditions of the islanders from a documentary perspective. During the mid-1970s, I, along with Ramón Aboy and a few others, started promoting photography as an art form. Today, only a handful of us remain with the necessary discipline to continually create new work and be able to exhibit it year after year.

R.V.Where does your love of art and culture come from?

H.M.C.I inherited my mother’s artistic vein. While my sisters and I were growing up, she would take us to museums during our vacations. She took painting as a hobby a decade before she died.

My maternal grandfather had a great influence upon me during my early childhood years. While I was growing up, he used to take me to his farm in the mountains during weekends. He instilled in me the love for the land, the jibaro’s philosophy, the traditions, coffee plantations, the essence of la puertorriquenidad. This “passing of the torch” from generation to generation has been instrumental in my upbringing.

R.V.Talk to us about light in Puerto Rico and the Caribbean. Being on an island, breathing the salt air, etc., has this helped with black and white, or is it irrelevant? What inspires and fulfills you more? Black and white or color?

H.M.C.It is very difficult to photograph in the tropics. The midday illumination is very harsh and creates deep shadows. On the other hand, if you know what you’re doing, you’ll find that Puerto Rico is blessed with a perceptible quality of light seldom seen elsewhere. During the winter months of January and February, the Caribbean skies acquire a deep, polarized blue color like no other. The subtle changes in tonalities of light an hour before sunset turn magical. Everything is bathed in a golden light and the colors look much warmer. I had my own personal formula for photographing in color. I took the images with Kodachrome film and printed them in my darkroom to Cibachrome paper --- an unbeatable combination, which I later had to modify since Cibas are no longer manufactured because of toxicity.

I remember trying very hard to get the “correct look” for my Loíza essay. It was very difficult to take portraits of black sitters. For two decades I shot them on several film formats, such as: 35 mm Kodachrome, SX-70 Polaroid, 4X5’ color Polaroid, VHS video and finally, I was able to get what I was looking for with regular black and white 35 mm Tri-X film. Being a coastal town, I was able to get the images I was searching for of the beaches in Loíza with a moody, overcast gray sky full of misty salt air. On the other hand, the Masquerade portfolio had to be in color, so as to convey the richness of the costumes and the backgrounds. Personally, I have no preference for color or black and white. It all depends on the particular look or feeling each photographic essay conveys to the viewer. For the Haciendas Cafetaleras de Puerto Rico portfolio I wanted the photographs to have that timeless sense of feeling, which evokes memories of yesterday. So I shot the plantations and their fog-covered mountains with a medium format Hasselblad camera and fine grain black and white film; which I later printed on Agfa Portriga paper, to which sepia and gold toner were applied.

On the other hand, Heliconias, my most recent flower portfolio, was conceived entirely with twenty-first century technology. Though it has a nineteenth-century look, it was shot with a digital camera and the photographs were printed, utilizing a seven ink printer, into Arches Aquarelle Archival. In a sense, this body of work is stylistically related to my still life, “nature morte,” Mártires portfolio – which was shot fifteen years earlier, with a 4”X5” camera and printed on platinum and palladium hand-sensitized paper.

R.V. Of your twenty-plus themes and projects, which one do you consider not only important but essential in your thirty years of work, and why?

H.M.C. It is very difficulty for a father to decide which are his favorite sons. Each of my numerous photo essays related to the rich cultural heritage of my island nation have a special place in my heart. To name a few,: the Petroglifos de Boriquén, the millenary aboriginal rock engravings; the Haciendas Cafetaleras de Puerto Rico, because there are an homage to my Corsican and Mallorcan roots; the Loíza series, which plays tribute to the African presence in Puerto Rico, and of course the Vieques series, because as a concerned photographer I had to denounce the injustices being committed against my brothers and sisters.

R.V.You have been forced by circumstances to combine various aspects of photography in order to continue. Not only as an artistic career or earning a living, what have you learned from this, where the common denominator is the camera and film?

H.M.C.A year and a half after graduating from the university, I was offered a job as an ophthalmic photographer at the University of Puerto Rico’s School of Medicine. I became the chief photographer in Puerto Rico for the two largest national medical studies (Diabetic Retinopathy Study and Early Treatment for Diabetic Retinopathy Study) conducted in the history of the National Institute of Health, Bethesda, Maryland. Later, when my wife decided to pursue her Ph.D. at Harvard in 1985, we moved to Cambridge where I was able to continue my work with diabetics at the Joslin Clinic. Diabetes is the principal cause of blindness.

The eye, as a metaphor, is like a camera. Through my work as an ophthalmic photographer I help others preserve their eyesight, their vision. Through my vision as an artistic photographer I help others to see themselves and the reflections of their idiosyncrasies in my photographs. I take photographs almost every day. It’s a passion, like breathing air or drinking water, a way of life.

For the past thirty years, my work as an ophthalmic photographer has taught me to have patience, so I could study the progress of pathological diseases in humans. I had photographed the same patient’s eyes for a period of over twelve years. Curiously, I have applied these same clinical trial principles to my personal studies of the subtle changes in time in Puerto Rico (such as colonialism, transculturation, assimilation, nationalism, etc.).

The retina photographs are very abstract. It’s like looking at the macro cosmos inside the micro cosmos. The photographs of the inside of the eye resemble the photographs of the planet Mars. Being a medical photographer has kept me abreast of the times. I’ve had to keep up with the technological breakthroughs and learn new techniques, which I later incorporate into my own artistic work, such as performing computerized, digital photography fifteen years ago, before it became the norm.

R.V.How did you get involved in photographing so extensively the Negroid culture in Puerto Rico, the Caribbean and in Latin America?

H.M.C.I started in the mid 1970s. I remember that while attending Don Ricardo Alegría’s classes at the Centro de Estudio Avanzados I did research on oral history, which I illustrated with interviews and photographs of the elders in Loíza Aldea. It is curious to note that twenty years later, I was invited again to participate in another class, this time with Rafael López Valdez, a noted Cuban anthropologist. His class studied various aspects of daily life in Loíza, which I extensively documented for a period of half a year.

Also, while participating in the Coloquios de Fotografía Latinoamericana in Mexico City (1978 and 1981) I noticed that the majority of the photographers were photographing themes related to the indigenous culture in their respective countries. Since there were no Indians in Puerto Rico (they had been exterminated a century after the arrival of the Spaniards) I decided I would concentrate instead on documenting the contributions of the black race to my island. At that time, because of prejudice, nobody dared to think that the black race had anything to contribute

Curiously enough, in life one thing leads into another, like an intertwined road. After finishing the Haciendas cafetaleras de Puerto Rico (1987-1990), the next project I got involved in was documenting the sugar cane mills. While working on these phantasmagorical images I constantly asked myself who were the people who toiled the soil; the answer became obvious: the slaves. That’s how I got involved with my next project, which would consume over five years of work documenting the presence of African religions in the New World: Gagá and Vudú in the Dominican Republic, María Lionza in Venezuela, and the Orixás in Brazil. During that time I was reading several books related to the subject matter, as well as Pales Matos’ Negroid poetry which was very Caribbean in nature.

R.V.Your profound and genuine intellectual curiosity shows in the themes that you select. Is there a common denominator or concept in such themes, from the ritual to the pastoral?

H.M.C.The many themes I photograph take many years to materialize as perceptible images. Definitely it’s not like walking with your camera around your neck and unexpectedly finding the image around the corner. The philosophical concept, the idea I am looking for, and the division of what to photograph, takes many years to mature.

The common denominator, which unifies all my themes, is based on a personal philosophy of life that guides me in my quest, decisions and actions. In my case, I practice what I believe in. Being a concerned medical photographer, worried about health issues in Vieques helped me get across the message of the dangers of contamination in the US Navy’s bombing range – which were contaminating the environment and thus causing a 27 per cent higher cancer rate among the population. The same guiding principle applies to my recent Heliconias flower portfolio. Being concerned about the lack of government policies or protection for the environment motivated me to establish my own plant conservation center in my country house. I became a plant collector of endangered species and photographed them five years later when they bloomed. The farm’s botanical garden is a legacy for future generations, as an example for others to emulate.

I try to stay ahead of my times, always palpating what is going on around me. Like a hound dog, I smell possible themes to develop over time. Whether they are controversial issues such as Vieques or the indiscriminate cutting of trees on highways, the initial idea takes time to mature. Before and during the actual documentary phase, I read a great deal about the specific subjects that awaken my curiosity.

R.V.Your work is not only 2-dimensional images, but also videos and multimedia installations, as in Vieques. What guides you or inspires you to do that musicality in your work? What are you looking at, from the totality of your visual discourse and pictorial continuity?

H.M.C.During my career, I have strived to continually do new work. I motivate myself into searching for new angles of portraying my subject matter. I am also guided to show “others” my peculiar vision of our shared history.

From the beginning, I did not want my Vieques’ images to become photojournalistic, like everybody else’s. Even though the photographs could stand by themselves as single front page reportage, I wanted them to have another meaning, something much more encompassing. That’s when I came up with the idea of the presentation of the Crónicas del calvario. Much like when Christ carried his cross, the cross the Viequenses were carrying became the burden of contamination and pollution that was causing a higher death rate among their inhabitants than the rest of mainland Puerto Ricans. Therefore, I created 15 mixed media canvases, which symbolically represented the 14 stations of the Cross – as seen during Holy Friday celebrations. Being optimistic, I added an extra station to the via crucis - which represented Vieques’ liberation: when it became free from the US Navy’s bombing and the lands were returned to the Viequenses. It was my own personal reinterpretation, a contemporary version of the traditional photo essay genre.

I was another matter with my seven video films. I undertook more liberties with the moving images than I usually take with still photography. I consider them different mediums of expression. During many of my extensive explorations of the themes, I carried two shoulder bags, one for the still camera and the other for videos. This occurred while filming the La presencia africana en el Nuevo Mundo (title of the combined trilogy: María Lionza in Venezuela, Orixás in Brazil and Gagá & Vudú in the Dominican Republic) and the Loiza series. I always commissioned a composer to write an original musical score to complement the video. These videos and their music are both edited and created using the computer as a tool.

The first public exhibit of my work was in 1973. It was a nighttime, multimedia slide projection on the exterior walls of San Jose church in Old San Juan. During the early 90s I also experimented by projecting moving images in video walls, sixteen monitors controlled at random by a computer which magnified certain portions of the moving images. They were like huge glass sculptures, an homage to technology.

R.V.What are your images saying of the Puerto Rican culture which the human eye cannot see?

H.M.C.You, as the spectator, have to learn to read a new visual language to be able to see what is already there, in front of the camera. You have to learn to inspect the miniscule details in the photographs, which say a lot. Besides capturing what is there for others to see, such as the cultural heritage of a nation, my images try to portray a Puerto Rico that is in flux, in constant evolution, one of changing patterns of consumerism, political allegiance, nationalism versus assimilation, etc. The Eye of Memory is the essence of la puertorriquenidad, the contemporary history of Puerto Rico.

La nación

Hace mas de cien años, el filósofo francés Ernest Renan se propuso la siguiente pregunta: “¿Qué es una nación?” Renan respondió de que la misma era un “principio espiritual” basado en memorias comunes, el culto a un glorioso pasado, así como la habilidad para olvidar eventos vergonzosos y sobre todo por ser un “plebiscito diario” - la afirmación colectiva de un “deseo” nacional de parte de los ciudadanos de un país. ¿Pero como se traduce este principio espiritual en la práctica? ¿Como es que el culto al pasado se relaciona al presente y como este se proyecta hacia el futuro? ¿Como exactamente se expresa el “deseo nacional” en la vida cotidiana? ¿Quién define la nación y para que propósitos? ¿Cómo es que las representaciones de la identidad cultural élite y populares se diferencian y coinciden entre sí? La búsqueda de la “esencia” de l nación ha continuado sin descanso a través de todo el siglo veinte, específicamente entre pueblos dependientes, como Puerto Rico.

El caso de Puerto Rico es uno peculiar, debido a su estatus político de territorio no incorporado a los Estados Unidos. Como resultado de la Guerra Hispanoamericana, en 1898, España le cede la Isla a los Estados Unidos. Aunque los puertorriqueños han sido ciudadanos de los EE.UU. desde 1917, la definición legal de su identidad no necesariamente corresponde a su auto-percepción de “puertorriqueños primero y americanos segundo”. Hasta la fecha de este escrito, el estatus judicial de la ciudadanía puertorriqueña, opuesta a la de EE.UU., aún continúa siendo debatida por ambas cortes jurídicas y legislativas en los EE.UU. y en la Isla. Gran parte del la disputa se encendió debido a la bien reseñada resignación de su ciudadanía americana por parte del líder pro-independencia Juan Mari Bras. Mas sin embargo, la gran mayoría de los puertorriqueños no ven contradicción entre afirmar su nacionalidad puertorriqueña y a la misma vez defender su ciudadanía americana. En diciembre 13 de 1998, Puerto Rico llevó a cabo un plebiscito para atender su estatus político y mas de la mitad de sus votantes no le dieron su respaldo ni a la estadidad, ni a la independencia, ni siquiera a la asociación libre, pero si a “ninguna de las anteriores” - probablemente una versión mejorada de la actual fórmula del Estado Libre Asociado.

Volver a visitar el dilema puertorriqueño puede añadirle mucho a los debates contemporáneos sobre el nacionalismo y colonialismo. En esta coyuntura se encuentran severamente divididos los intelectuales de la Isla entre aquellos que creen que los puertorriqueños deberían de luchar por la independencia, para preservar su identidad cultural, y aquellos que creen que esa lucha necesariamente invoca una homogeneizadora, esencialita y totalitaria ficción llamada “la nación”. Hablando en términos generales, los nacionalistas locales de diferentes vertientes tienden a asumir la postura anterior, mientras que los posmodernistas de ciertos bandos asumen la segunda. De ahí que la batalla entre los dos grupos de intelectuales tengan múltiples implicaciones en sus discursos ideológicos, estrategias políticas y tácticas de alianzas. Para un nacionalista, como el sociólogo Juan Manuel Carrión, la defensa del idioma español y otros íconos de la herencia hispana tienen la ventaja practica de unir al pueblo puertorriqueño frente a un enemigo común: el imperialismo americano. Para un posmodernista, como el historiador Carlos Pabón, la Hispanofilia de la élite nativa es una práctica divagadora que brilla sobre la diversidad interna del colectivo imaginario. Para el primero, el asenso del nacionalismo cultural es una parte íntegra de la lucha anticolonial en Puerto Rico; para el segundo, es meramente una forma light de nacionalismo o neo-nacionalismo, desprovisto de sus connotaciones subversivas y progresivas.

Mucha de la actual controversia entre los eruditos de la Isla se centra en los distintos puntos de vista de los colegas frente a la pregunta de la identidad nacional y soberanía. La influencia de teorías pos-estructuralistas en las ciencias sociales y las humanidades, como han evolucionado en Europa Occidental y en los Estados Unidos, han llevado a muchos a cuestionarse la mera existencia de un carácter nacional, esencia o sustancia que se pueda fijar, definir y preservar inequívocamente. Aún así, otros han argumentado que la deconstrucción del discurso nacionalista no necesariamente implica entregar todos los compromisos prácticos a los movimientos progresistas sociales, como son la búsqueda de la independencia. Recientemente un grupo de académicos puertorriqueños, viviendo en la Isla y en los Estados Unidos, han afirmado que una agenda radical democrática solo se puede alcanzar mediante la anexión completa a los Estados Unidos. De nuevo, el caso de Puerto Rico demuestra una vez mas que las preguntas sobre identidad cultural están lejos de ser académicas y en vez tocan las luchas diarias de su gente, experiencias vividas y los derechos a representación política. Debates actuales en la Isla sugieren que puede ser muy prematuro anunciar el fin del nacionalismo o romantizar el trans-nacionalismo en un mundo cada vez mas globalizado. Las ideas y prácticas nacionalistas continúan circulando mundialmente y organizan gran parte de la vida cotidiana de la gente.

Políticas culturales en una nación apátrida

Los debates públicos y académicos sobre si Puerto Rico tiene su propia identidad nacional o no siempre han estado plagados de fuertes repercusiones políticas, debido a su dependencia por mas de cuatrocientos con España y por los últimos cien con los Estados Unidos. Por décadas, el problema principal político y conceptual para la construcción de identidades culturales en Puerto Rico ha sido la disociación entre nación y estado - de este modo se subvierte la forma tradicional con guión de la palabra nación-estado. Hoy en día Puerto Rico cumple con las características “objetivas” y “subjetivas” de los puntos de vistas convencionales de la nación, entre estas tiene un lenguaje compartido, territorio é historia. La Isla también posee muchos de los atributos de una nación, tales como un sistema nacional de universidades, museos, y otras instituciones culturales; una tradición nacional en literatura y las artes visuales; y hasta tiene representación nacional en eventos deportivos y concursos de bellezas internacionales. Pero mas importante aún, la gran mayoría de los puertorriqueños se imaginan a sí mismos como distintos de los americanos, al igual que, de otros pueblos Latin Americanos y caribeños.

Mas sin embargo, actualmente la mayoría del electorado no favorece una república independiente para Puerto Rico. En vez, ha reiterado en repetidas ocasiones una preferencia marcada por la ciudadanía de EE.UU. y la unión permanente a los Estados Unidos. (En 1996, sobre el 95% de los votantes favorecieron los partidos que promueven la estadidad o libre asociación.) Un punto crucial es la libertad de viajar a los Estados Unidos bajo cualquier opción de estatus político. Bajo el estatus actual, los puertorriqueños tienen acceso sin restricciones de entrada a tierra firme en los EE.UU. En un sorprendente gesto, el presidente del Partido Independentista Puertorriqueño, Rubén Berrios Martínez, recientemente argumento que el Congreso de los EE.UU. debería de concederle a los puertorriqueños el derecho de entrar libremente a los Estados Unidos bajo la independencia. Berrios Martínez reconoció que el significado que tiene la ciudadanía americana para la mayoría de los puertorriqueños, específicamente como una manera práctica para facilitar el movimiento entre la Isla y la tierra firme. Preguntas sobre ciudadanía, migración é identidad en Puerto Rico a veces adquieren un sentido de urgencia, casi nunca antes visto en naciones-estados bien establecidos, que no tienen que justificar su existencia, ni pelear por su supervivencia. Consecuentemente, la afirmación para una identidad cultural separada está íntimamente ligada al proyecto inconcluso de la auto-determinación, que es típico de los movimientos coloniales de liberación nacional a través de todo el mundo.

Durante el siglo veinte, el movimiento pro-independencia puertorriqueño no ha podido desarrollar y mantener el apoyo de la masa popular. Como ha argumentado el sociólogo Carrión, la lucha por la independencia no representa la mayoría en el gobierno nativo y las clases trabajadoras. En vez, la independencia ha sido mayormente el proyecto político de un sector radicalizado de la pequeña burguesía – incluyendo a comerciantes menores, manufactureros, artesanos independientes, profesionales liberales y empleados gubernamentales. La mayoría de los empresarios locales no favorecen un discurso nacionalista porque identifican los intereses de su clase con la asociación continua a los Estados Unidos. Mas sin embargo, la masiva extensión de subsidios públicos, mediante la transferencia de pagos del gobierno federal, ha fortalecido el apoyo popular para la anexión. Sin la alianza de la burguesía nativa o del proletariado, la resistencia al colonialismo se ha desplazado en gran medida desde los partidos políticos al debatido terreno de la cultura. Como resultado, los intelectuales del patio - principalmente los profesores universitarios, eruditos y escritores – han jugado un papel, desproporcionado en relación a su número, en la construcción de un discurso nacionalista. Aquí como en otras partes, la intelectualidad local ha ayudado ha definir y consolidar la cultura nacional en contra de lo que se percibe como una invasión extranjera. En los términos de John Hutchinson, los intelectuales nativos han buscado regenerar la fibra moral de la nación como un principio organizador en la vida diaria de su gente.

Desde el 1898, la identidad nacional en Puerto Rico se ha desarrollado bajo – y a veces en rotunda oposición de – la hegemonía de los EE.UU. Durante la primera mitad de este siglo, el movimiento local para separar a las Isla de los Estados Unidos incremento su apoyo y varios partidos políticos incluyeron la independencia como parte de sus plataformas ideológicas. Pero durante los pasados cincuenta años, los movimientos autonomistas y anexionistas se han convertido en las fuerzas dominantes de la política puertorriqueña. Estudios recientes se han enfocado en la desaparición del nacionalismo político y la subida del nacionalismo cultural en la Isla desde los 1940s. En Puerto Rico, el nacionalismo cultural se desconectó rápidamente del nacionalismo político y se identificó con el populismo después de la Segunda Guerra Mundial. El carismático líder Luís Muñoz Marín, Gobernador de la Isla desde el 1948 hasta el 1964, fue una figura principal en la transición ideológica.

Hoy en día, el nacionalismo cultural trasciende las lealtades de los partidos políticos, de ambos bandos, los de la izquierda y de la derecha. Es ahora la retórica oficial de los tres partidos políticos en la Isla – del que favorece la independencia, la libre asociación y hasta del que favorece la estadidad. En la campaña plebiscitaria del 1998, el partido que favorece la estadidad prominentemente desplegó los tradicionales símbolos de la nación puertorriqueña; tales como: la bandera, el lenguaje español, comidas típicas y representación deportiva en las Olimpiadas. Los otros dos partidos también utilizaron un lenguaje nacionalista de amor propio y dignidad colectiva para adelantar sus respectivas causas políticas. De esta manera, Puerto Rico ilustra, mejor que otros lugares, la relevancia del nacionalismo cultural - debido a que la Isla no es una nación-estado, y aún así, continúa aseverando su propia cultura distintiva, por mas fragmentada y heterogénea que este. Yo argumentaría que la construcción de identidades culturales en el Puerto Rico contemporáneo envuelve desavenencias profundas entre ciudadanía y nacionalidad, así como la constante trasgresión de los limites territoriales, lenguaje y etnicidad, ya establecidas por visiones estándares de la nación.

En la Isla, los puertorriqueños de los distintos partidos políticos comparten un fuerte consenso con respecto a sus primarias afiliaciones colectivas, una clara dicotomía entre “ellos” y “nosotros”, esto es, los americanos. En el Puerto Rico contemporáneo, el nacionalismo cultural se ha convertido en uno de los principales discursos sobre identidad, aunque sea articulado a través de varias posiciones sociales, incluyendo las de clase, género, raza y color, edad é ideología. En los 1940s, el antropólogo Julián Steward y sus colegas también encontraron suficientes divisiones regionales, pero estas han ido disminuyendo desde la llegada de la industrialización, la emigración, y la urbanización. Mas sin embargo, las representaciones dominantes de la puertorriqueñidad ya no solamente están confinadas a la élite intelectual, a la burguesía ilustrada o al movimiento pro-independencia. A su vez, los íconos populares de la identidad nacional (tales como la omnipresente bandera o la música de salsa) se han ido filtrando, saliendo desde abajo hacia arriba, o recirculado a través de la estructura social de la Isla. Tales expresiones simbólicas de la cultura puertorriqueña han penetrado el aparato colonial del estado, los partidos político, los medios masivos de comunicación y las organizaciones comunitarias de bases.

La nación de las dos banderas

El 1998 marcó el centenario de la ocupación de los EE.UU. a Puerto Rico luego de la Guerra Hispanoamericana. La generalizada influencia militar, política y económica también han transformado la cultura de la Isla. Mas sin embargo, Puerto Rico continua aseverando una distintiva identidad nacional, por mas fragmentada, híbrida é impugnada que esté. Para la gran mayor de su gente el español permanece como el idioma fundamental de comunicación. El catolicismo todavía es la fe predominante, aunque un buen número de puertorriqueños se han convertido al protestantismo. Durante la Navidad, los puertorriqueños celebran el día de los Tres Reyes Magos, al igual que la llegada de Santa Claus. En las estaciones de radio, la salsa y el merengue compiten a diario con la música de rock, rap y reggaeton. Los puertorriqueños están muy orgullosos de la calidad mundial de su equipo de baloncesto y de sus cuatro reinas de belleza, ganadoras del título de Miss Universo, aún cuando se enfrentan a los representantes de los EE.UU. Oficialmente, la Isla tiene dos banderas, la americana y la puertorriqueña.

El propósito de este libro es documentar la vida cotidiana, las practicas culturales y representaciones populares de los puertorriqueños cien años después de la presencia americana en la Isla. Debido a que Puerto rico fue una colonia española por cuatro siglos, todavía mantiene una fuerte herencia hispánica, conjuntamente con un trasfondo africano e indígena. Desde el 1898 la Isla ha recibido una creciente afluencia de ideas americanas, costumbres, símbolos y rituales. La creciente mezcla de identidades culturales es el foco de este retrato visual y narrativo de una nación dividida por conflictos políticos.

Dos banderas siempre ondean en los edificios gubernamentales y durante las conmemoraciones oficiales en Puerto Rico – la mono estrellada boricua y la pecosa americana. Cada una simboliza una nación separada, historia, territorio, lenguaje, religión y hasta ciudadanía. La imagen de las dos banderas es una metáfora acertada para la representación de las prácticas populares en el Puerto Rico contemporáneo.

Contemplar las imágenes de Héctor Méndez Caratini, sobre la identidad dual de Puerto Rico, es un ejercicio en la reconstrucción visual de una serie de binarios opuestos entre dos tradiciones culturales que han chocado, coexistido, y se han fusionado desde 1898. Doña Julia, la mujer madura parada de pie frente a las imágenes católica de los Tres Reyes Magos, la Virgen María y Jesucristo, contrastan vividamente con la fotografía del jovencito sentado en la falda de Santa Claus nerviosamente mirando a la cámara. La procesión religiosa en honor a la Virgen del Carmen atrae a mas mujeres envejecientes y de clase baja que los kioscos de comida rápida (fast foods) localizados en el Centro Comercial de Plaza Carolina. La calle al aire libre frente al encerrado centro comercial; el calido clima tropical local en contraposición a la nieve importada y al hielo artificial; el uso emblemático del idioma español frente a la apropiación popular de las marcas comerciales americanas; el uso generalizado de muestras nacionales (prominentemente banderas) de Puerto Rico y los Estados Unidos – estos son tan solo algunos de los íconos que Méndez Caratini emplea para narrar el continuo debate de renegociaciones sobre la identidad colectiva en la Isla.

Mas que simplemente documentar la asimilación cultural de los puertorriqueños a las corrientes de los Estados Unidos de América, las fotografías nos revelan un viraje no esperado en las políticas culturales de la Isla a finales del milenio. En una escena surrealista, los Tres Reyes Magos – tradicionalmente asociados en la religión católica con las festividades hispanas de la Epifanía - comen hamburguesas en un restaurante de comida rápida; con el tiempo practicas religiosas como “las promesas de reyes” desaparecerán. Aquellos que defienden el idioma del español se oponen a la estadidad, favorecen la excarcelación de los presos políticos y visten camisetas del Ché Guevara también hablan inglés, calzan zapatillas deportivas marca Nike, manejan autos americanos y exhiben la última moda en anteojos de sol de reconocidos diseñadores. A través del espectro ideológico, aquellos que defienden la anexión de Puerto Rico a los Estados Unidos aparentan ser tan “puertorriqueños” como el artesano Don Emilio Rosado y la líder nacionalista Lolita Lebrón; o de la maestra de una escuela rural recreada en una escena en una parada oficial del gobierno; o los gestos del lenguaje corporal, expresiones faciales y estilos de vestir de todos esos compatriotas que no pueden negar su puertorriqueñidad, pese a que intentan “verse como los americanos”, vistiéndose como los soldados de la Revolución Americana, aprender a patinar en hielo, o compartir un momento de felicidad artificiosa con Mickey Mouse, Barney, Santa Claus y Big Bird. La estrategia de Méndez Caratini es desestabilizar las representaciones convencionales de la identidad puertorriqueña como cualquiera de las dos esencias, la colonial o la nacional.

En general, las fotografías capturan los bordes cambiantes de la nación puertorriqueña cien años después de la ocupación americana en la Isla en el 1898. Las imágenes quebrantan las fronteras lingüísticas tradicionales, como cuando un partidario pro-americano sujeta un anuncio proclamando “Estadidad ahora”. También vuelven a reclasificar diferencias raciales y étnicas, como en la pareja de imágenes yuxtapuestas de un mujer negra colombiana que acaba de naturalizarse ciudadana americana con la del reconocido Fufi Santori, un puertorriqueño blanco de origen Corzo que favorece el uso no oficial del pasaporte puertorriqueño, en el fondo se aprecia la bandera del Grito de Lares, el levantamiento pro-independencia del 1868 contra España. Mas importante, la rica iconografía visual de Méndez Caratini sugiere el constante reajuste de las fronteras económicas y políticas entre Puerto Rico y los Estados Unidos. Aunque la Isla es una extensión del mercado de la tierra firme y se mantiene dependiente de los Estados Unidos, su nacionalismo cultural es cada vez mas fuerte. El despliegue masivo, en 1996, de banderas puertorriqueñas durante la manifestación de “La Nación en Marcha” hablan de por si sola; así como la solitaria bandera de los Estados Unidos, desplegada sobre un autobús escolar, camino a un mitin político. (La marcha fue organizada en respuesta a un comentario hecho por el Gobernador Pedro Rossello de que Puerto Rico no era una nación.) Esta paradójica afirmación popular, de una nación sin estado, es el centro de los debates sobre el estatus político en la Isla.

A mi entendimiento, nadie ha propuesto celebrar el centenario de la presencia de los EE.UU. en Puerto Rico de esta manera. El proyecto intelectual de Méndez Caratini para documentar prácticas culturales en vías de desaparición y la incrementada americanización muy bien podría iluminarnos en varios puntos vitales sobre identidad política y representación cultural en varias partes del mundo. Si el 1998 tuvo alguna relevancia para los puertorriqueños, fue el extraordinario carácter de recuperación de su cultura popular local y el bien definido sentido de pertenecer al colectivo, en contra de todos los pronósticos. A la misma vez, el trabajo de Méndez Caratini demuestra la creciente hibridación de las identidades culturales en la Isla y en otros lugares. Lo que esta creativa mezcla de lenguajes, mentalidades, mitos, rituales, íconos y memorias implica para le resolución final del estatus político de Puerto Rico todavía es sujeto de mucha discusión. Mas sin embargo, por el momento, la mayoría de los puertorriqueños probablemente sigan el gesto del retrato de Méndez Caratini de el joven con su chivita, pantalla y camiseta americana: apuntarían a la bandera monoestrellada, en vez de a la pecosa como su preferido símbolo nacional.

Jorge Duany, Ph.D. Director de la Revista de Ciencias Sociales Universidad de Puerto Rico Enero de 1999 EL 98 : SER O NO SER

“Ser o no ser” el eterno dilema de los puertorriqueños a un siglo de la Invasión Americana. Ser puertorriqueños primero y americanos después, o viceversa, es la respuesta a la búsqueda de identidad, luego de mas de quinientos años de coloniaje - 400 de ellos, por parte de España.

La gran mayoría de las imágenes que ilustran este libro fueron tomadas durante el crucial año del 1998; fecha en que se conmemoró el centenario de la Invasión Americana. Año del desbordamiento patriótico, de la hemorragia pueblerina, en contestación al inflamatorio reto del Gobernador Pedro Rosselló, de que “No somos una nación”. Año de afirmación nacional, donde la resistencia cultural se hizo patente frente a las poderosas fuerzas de la asimilación, promovidas por el desmedido consumerismo americano. Las otras fotografías (de otras fechas) se incorporan para darle mayor armonía y continuidad a la narrativa que aquí les propongo, mi visión personalizada sobre la transculturación, la cultura y el imperialismo. Al igual que en los monólogos Shakespearianos, los soliloquios de mis fotografías vociferan a gritos los rasgos esenciales de nuestra puertorriqueñidad - la tan debatible identidad cultural.

Las fotografías mas antiguas, que aparecen aquí reseñadas, son documentaciones del siglo 19 y provienen principalmente de los aclamados libros, de corte imperialista, “Our Islands and their People”. Otras forman parte de mi archivo personal. Como se hace patente en estas fotografías históricas, la vida del puertorriqueño aparece reseñada en escenas cotidianas, tales como: en el puerto, en los mercados, las haciendas cafetaleras, los puentes y las carreteras, los edificios (tanto la vivienda pública, la de la clase alta, así como de la menos privilegiada), entre otras. Estas imágenes confirman que los puertorriqueños del siglo pasado tenían una economía próspera, basada principalmente en el comercio, la exportación agrícola del café, del ron, la melaza y frutos menores. De igual forma, ilustran que teníamos una clase aristocrática gobernante y nuestra propia identidad cultural basada en las tradiciones hispanas, negroides é indígenas; sinónimos de cultura y de buen gobierno. No éramos un pueblo analfabeta, sin historia, sin personalidad. Tampoco éramos unos nativos salvajes, hundidos en la pobreza total, tal como nos querían hacer creer los nuevos conquistadores para americanizarnos con sus valores de aculturación, con su proyecto civilizador de redimirnos mediante su gobierno y educarnos en su idioma.

Irónicamente, a casi siglo y medio de los transcendentales sucesos del Grito de Lares, a mas de cien años de la Invasión Americana y a una década de llevado a cabo este ensayo fotográfico, (a diferencia del 1998) los puertorriqueños del siglo 21 ya no son los mismos del siglo pasado. Hoy se encuentran desenfocados, polarizados, divididos en bandos políticos y patéticamente peleándose entre sí por trivialidades. Mientras tanto, el Congreso de los Estados Unidos se aprovecha de la confusión para negarse a escuchar sus reclamos de mayor soberanía; vergonzosamente, continúan siendo la colonia mas vieja del hemisferio. En el letargo de su soñolienta búsqueda de la libertad, están contentos de pertenecer al limbo político de la nada, sin ser independientes, ni estado, y bajo la sombra del engaño de un Estado Libre Asociado - que no es ni libre, ni asociado. Sumidos en la mogolla del “arroz con jueyes”, de la esquizofrenia portorricensis, cuando se les hace la enigmática pregunta de “¿Quien tu eres?” afirmativamente contestan a coro “¡Yo soy boricua, pá’ que tu lo sepas!”

Héctor Méndez Caratini Isla Verde, Septiembre de 2007

Actualmente, la Isla se encuentra atravezando por una recesión económica. Esta estancado su crecimiento económico. Los incentivos contributivos para las industrias (y los consumidores) no se aprueban en la Legislatura. Hay un éxodo masivvo de industrias que cierran operaciones y se van para el exterior y prácticamente ni siquiera una abre nuevas operaciones en la Isla. Preocupante la magnitud del nivel de endeudamiento del consumidor. Por otro lado, de acuerdo a las estadísticas, el 45% de los puertorriqueños ocupan el índice mas bajo de la pobreza en los Estados Unidos. Y mientras tantos, permanecen sumisos como el cordero (símbolo de la Ciudad de S , deudas hasta mas no poder, y los complacientes ciudadanos se encuentran consumiendo los productos americanos, endeudados hasta las tetas.

RAICES ANCESTRALES TRASFONDO

Caminante, son tus huellas
el camino, y nada más;
caminante, no hay camino,
se hace camino al andar.
Al andar se hace camino,
y al volver la vista atrás
se ve la senda que nunca
se ha de volver a pisar.
Caminante, no hay camino,
sino estelas en la mar.

Antonio Machado

Luego de concluir mi extensa documentación fotográfica sobre las Haciendas Cafetaleras en Puerto Rico (1987-1990), para la cual visité cuatro docenas de haciendas en las montañas del interior de la Isla, decidí incursionar formalmente en el tema de las Centrales Azucareras de Puerto Rico (1990-1991). Anteriormente, ya yo había incursionado en el tema de la caña; hasta había documentado la ultima zafra de la Central Aguirre.

La Oficina de Preservación Histórica me comisionó y el Programa de Asistencia Básica para las Artes, adscrito al Instituto de Cultura Puertorriqueña, me becó (ambas en 1992) para que documentara diez y ocho enmohecidas é inoperantes centrales azucareras, las pocas que aún quedaban en la Isla. Una industria anacrónica que en un abrir y cerrar de ojos pasó al olvido. Curiosamente, mientras documentaba estas históricas ruinas, continuamente me hacía la misma pregunta: “¿Quienes eran los que laboraban la tierra?” La respuesta a mi inquietante interrogación se contestó sola. Eran los esclavos negros traídos del África para la siembra, corte y manejo de la caña. De esta forma fue que me llegó la inspiración y comenzó mi pasión por el tema de las religiones africanas en el Nuevo Mundo.

Cabe señalar que ya yo estaba familiarizado con el tema negroide en la Isla; llevaba mas de dos décadas documentando las contribuciones de la cultura negra. Mi seminal ensayo fotográfico Loiza: Herencia Negra (1974-1997) contribuiría a contra restar los prejuicios raciales en el País. De igual forma, décadas anteriores ya había explorado las expresiones de la religiosidad popular en Puerto Rico y ansiaba llevar a cabo otras investigaciones de manifestaciones religiosas en otros países Caribeños y Latinos. Deseaba internacionalizar mi trabajo.

En ese momento en particular, sentía que la Isla se me había quedado pequeña, que ya había agotado todos mis temas, que había recorrido todos sus recónditos rincones. Como era de esperarse en mi obra una vez terminado un tema, el mismo automáticamente me lleva al siguiente; y al final de cuentas, todos están entrelazados entre sí. Como las ramas de un gran árbol de Ceiba, cuyas raíces ancestrales son la base de nuestra rica herencia cultural.

Recuerdo tristemente que para principios de la década del noventa a mi madre se le acababa de descubrir un cáncer del hígado. Una enfermedad incurable. Una sentencia de muerte. Falleció a los cuatro meses de ser diagnosticada. Me encontraba tan acongojado, que para llenar ese vacío espiritual decidí estudiar otras religiones, no tradicionales, dentro de mi entorno cultural.

En mi eterna búsqueda de la verdad esencial del ser humano, decidí explorar el tema de las religiones africanas. Me interesaba conocer como otros grupos raciales le buscaban soluciones a las aflicciones que aquejaban a la humanidad; tales como: las enfermedades, los problemas en el amor, la falta de dinero, etc. Los mismos problemas que nos aquejan a todos por igual y la solución que cada cual le ve a los mismos - mediante los favores ó milagros de intervención divina, sean estos provenientes de los santos del catolicismo, o mediante el sincretismo religioso de los loás, guedés, orixás y otros dioses del vasto panteón teogónico.

Para mi próximo proyecto, Raíces Ancestrales en el Nuevo Mundo (1991-1996), decidí llevar a cabo un cambio en mi técnica fotográfica. Ya había realizado los anteriormente citados tres ensayos fotográficos (Haciendas, Centrales y Loiza) en diferentes formatos de blanco y negro. Esta vez decidí regresar a mi ya probada formula, exitosamente utilizada para la Mascarada, la de película 35 mm a color Kodachrome impresa en papel Cibachrome. También decidí documentar, a la misma vez (al igual que en Loiza), los temas con una pequeña cámara de vídeo (Hi-8). Realizé cuatro corto metrajes, tipo vídeo-arte, sobre los temas. Para estos vídeos le comisioné a distintos compositores que me compusieran una obra musical única, inspirada en el mismo y creada con el programa MIDI, en computadora Macintosh. Como era de esperarse, este épico trabajo no hubiera sido posible sin la generosa ayuda de muchos queridos amigos, dispersos por todo el planeta, que generosamente me abrieron los caminos en sus respectivos países para yo poder documentar el tema.

Comencé el proyecto trabajando con el tema de María Lionza. Realizé dos viajes a Venezuela. En el primero viaje a Caracas (julio del 1991) y aproveché la oportunidad que me brindó la directiva de la Fundación Polar (que me habían invitado como miembro del jurado del certamen Primera Jornada Latin Americana de Bienestar Social en la Industria) para conocer personalmente al célebre fotógrafo venezolano Mariano Díaz - que ya había publicado sus célebres fotografías, tomadas con lente gran angular, sobre el tema. Le expliqué detalladamente mis intereses antropológicos y accedió en llevarme, en otra ocasión, a la montaña sagrada de Sorté.

Tres meses mas tarde regresé a Venezuela para documentar la magia de los rituales y las velaciones en honor a la deidad amazónica que se llevaban a cabo durante la semana del Día de la Raza. Recuerdo que los militares, fuertemente armados, custodiaban la foresta. Nos intimidaban y no nos dejaban pasar. Hubo que enseñarles cartas de permisos oficiales de los ministerios gubernamentales y pagar la mordida para que finalmente nos dejaran entrar. Una vez adentro del bosque, nuevamente tuvimos que pedirle permiso a las numerosas deidades para poder entrar a sus respectivos portales y poder Photographyrlas. Dormia por las noches en un humilde aposento, localizado en la base de esta misteriosa montaña en el estado de Yaracuy.

Durante ese mismo año, el Vice-Presidente de la Kodak, en Rochester, NY, me invitó para que editara el vídeo en las facilidades del Center for Creative Imaging, en Camden, Maine. Temprano en el 1992 le comisioné a David Mash, decano del Departamento de Música Electrónica en Berkley College of Music, Boston, MA, para que le compusiera la música. Unos meses mas tarde, el pionero vídeo-arte María Lionza ganó el Primer Premio en el QuickTime Film Festival, llevado a cabo en San Francisco, California. La compañía Sumeria (subsidiaria de Macintosh) la distribuyó en formato de Compact Disc. Luego, en el 2005, mis fotografías y vídeo sobre María Lionza se exhibieron en el Museo Jacobo Borges, en Caracas, Venezuela.

A la misma vez que trabajaba el tema en Venezuela, me mantenía en Contact con mi inolvidable amigo Cisco, José Francisco Alegría Póns, que estaba realizando sus investigaciones antropológicas sobre las sociedades religiosas de los Gagás en la República Dominicana. Conjuntamente con Soraya Aracena, su compañera folclorista dominicana, me inicié y visitamos numerosos bateyes en los cañaverales. Luego de su repentina muerte, regresé por mi cuenta tres veces mas para seguir documentando el tema (1991-1993). En el Batey Colonia Tumba, el hungán Similá Jeremié y los participantes de los rituales del vudú atónitamente acariciaban las fotografías a color que yo les regalaba - las que yo había tomado el año anterior. En otra ocasión me quedé a dormir en la cama del hungán, tan solo para despertar al día subsiguiente todo cubierto con los pañuelos de los loases. Aparentemente, mientras dormía, los miembros del Gagá habían decidido celebrar una ceremonia religiosa sobre mi persona.

Recuerdo que en otro de mis solitarios viajes a la Española recorrí 1,000 kilómetros, en auto alquilado, por gran parte de la frontera con Haití. Deseaba documentar las temerosas ceremonias que se llevaban a cabo en honor a los muertos. Cuando llegué hasta el poblado de Elías Piñas, mi persona de Contact me falló y nunca se presentó. Decidí regresar a Cabral y mientras recorría a pié por el poblado, para estudiar el ambiente, súbitamente se me apareció un negro tosco y me amenazó que si yo le tomaba una fotografía, me mataría (mi cámara no estaba visible, estaba guardada dentro del baúl del auto). Frente a este presagio no pude dormir pensando en como lidiar con la peligrosa situación. Me las tuve que ingeniar é improvisar para poder llevar a cabo mi propósito, sin que me mataran.

Al día subsiguiente, temprano en la mañana del Domingo de Resurrección, localicé al único médico en el poblado y le expliqué mi proyecto. Pensaba que una de las personas de mayor respeto dentro de este empobrecido barrio podría ser el. Luego de ganarme su confianza, me invitó a almorzar, le compré una careta de cartón piedra y un látigo (de los usados en la ceremonia) y procedió a graciosamente pasearme en su auto por el vecindario. Todos me vieron con el. Al caer la tarde, con el médico a mi lado, pude Photographyr la impresionante ceremonia llevada a cabo en el cementerio rural. La multitud de coloridas cachúas estrepitosamente le entraban a latigazo limpio a las tumbas para que los muertos se levantaran y les concedieran favores. Por coincidencia, el personaje principal de mi icónica fotografía resultó ser el sujeto que en la tarde anterior me había amenazado de muerte. Esa noche, luego de manejar varias horas hasta llegar al hotel en la capital, totalmente agotado por la experiencia, y mientras intentaba dormir, súbitamente me jalaron las piernas y casi me caigo de la cama. No había nadie en la habitación. No era tarea fácil Photographyr en el mundo de los espíritus.

En el 1992 el Fondo Nacional para el Financiamiento del Quehacer Cultural, adscrito al Instituto de Cultura Puertorriqueña, me otorgó una ayuda económica para costear algunos gastos relacionados a la edición del vídeo Gagá. El polifacético artista Andrés Mignucci Giannoni le compuso la música al mismo. Posteriormente, en 1993, se publicaron algunas de mis fotografías en el libro antropológico Gagá & Vudú en la República Dominicana, de la autoría de José Francisco Alegría Póns. Un año mas tarde expuse las fotografías en el III Simposio Internacional Afroamérica y su Cultura Religiosa, llevado a cabo en la Universidad de Puerto Rico. En 1996 fui invitado a exhibir la totalidad de este trabajo dentro del contexto de Fotoseptiembre Latin Americano, llevado a cabo en la Galería El Último Río, en la Ciudad de México. Al año subsiguiente, mi entrañable amigo y Curator Ricardo Viera las exhibió íntegramente en Dubois Gallery, en Lehigh University, PA.

En 1994 fui invitado a viajar a São Paulo, Brasil para exhibir mi trabajo artístico sobre el Gagá en el II Congreso Internacional de Culturas Afro-americanas. Allí hice los primeros Contacts y comencé a documentar el tema de los Orixás. Durante el congreso, conocí personalmente a su majestad el rey Tutu de Benín, África, y fotografié los candomblés privados que se llevaron a cabo en su honor. A mi regreso a Puerto Rico contacté a mi carismático amigo Wamberto Hudson Ferreira, el cónsul de Brasil en Puerto Rico, el cual hizo los arreglos con sus amistades en su tierra natal para que me ayudaran a identificar terreiros y candomblés en Salvador da Bahía. Un año mas tarde regresé nuevamente a São Paulo, esta vez invitado para exponer mis fotografías en la muestra Directions: North American Contemporary Photographers, como parte del congreso II International Photo Meeting. De allí continué con mi cargada agenda de viaje. La dinámica fotógrafa Nair Benedicto y los colegas brasileros contactaron a sus respectivas amistades en Salvador da Bahía y en Cachoeira, los cuales me facilitaron la dificultuosa entrada a los secretivos terreiros - lugares donde se llevaban a cabo las ceremonias religiosas. Pernocté en un humilde, centenario, convento colonial. Fueron muchas las veces que los dioses no me autorizaron entrar a sus respectivos templos. Pero, de nuevo, con mi perseverancia y tesón, me las tuve que ingeniar para poder realizar el trabajo. En 1997 le comisioné a mi buen amigo Carlos Lazarte que le escribiera una composición musical para este vídeo. Ese año exhibí las fotografías y el vídeo sobre los Orixás en el Museo de Arte de Ponce.

A principios de 1992, los apreciados amigos Sussie Landou y Thierry L’Etang me invitaron a Fort de France, Martinica, para exhibir mis fotografías y videos en el Festival dü Film Caribeen. Mientras conversábamos de diversos temas, Thierry me explicó que luego de la abolición de la esclavitud en las Américas (1834 en las colonias inglesas y 1848 en las francesas), hubo que traer otra ola migratoria para cortar la caña. Los negros africanos se negaban a seguir viviendo en los barracones y laborando en el cañaveral. Por consecuencia, la producción azucarera bajo drásticamente y el Consejo General de las Islas, compuesto por los ricos hacendados, decidió recurrir a la inmigración de trabajadores extranjeros contractuales para la mano de obra. En las islas francesas de Martinica y Guadalupe (al igual que en las colonias inglesas de Trinidad, Tobago, Surinam y Guyana) esta ardua tarea le correspondió a los hindúes provenientes de la India. Cabe señalar que la colonización de la India, por los ingleses, fue una de las causas principales que facilitó la inmigración hindúa a las Antillas. Durante este breve periodo de tiempo se introdujeron mas de 21,000 hindúes a la Martinica y 36,000 a Guadalupe. Luego, en 1885, después de otra grave crisis económica y oposición de la opinión pública, que reclamaba “trabajo libre en un país libre” y “respeto a la humanidad”, termina abruptamente la inmigración reglamentaria de estos grupos étnicos.

Sumamente interesado en el tema, su hermano antropólogo, Ghierry, acordó en llevarme a Trinité para que yo conociera y documentara las ceremonias en honor a la diosa Marianman. Con el pasar del tiempo, misteriosamente se extraviaron de mi archivo fotográfico, las diapositivas a color tomadas durante este primer viaje. Cuatro años mas tarde apasionadamente regresé para continuar documentando estos rituales hindúes poco conocidos. Esta vez fui a Macouba, al norte de la isla, donde la violenta diosa Kali, requería sacrificios de sangre y decapitaciones de animales. Las fotografías y vídeo sobre las religiones hindúes en el Caribe es un trabajo inédito, nunca antes expuesto, hasta hoy.

Anhelaba continuar expandiendo mi radio operacional, de mis extensas documentaciones, hasta llegar a Cuba (país anteriormente visitado en 1982) para Photographyr la santería. De igual forma, era mi deseo primigenio llegar hasta los orígenes de estas milenarias religiones, tanto en el África como en la India. Pero los dioses no me lo permitieron. A pesar de las numerosas propuestas que redacté, los fondos monetarios para sufragar este costoso proyecto, por el resto del Caribe hasta llegar al Viejo Mundo, nunca se materializaron.

Con el pasar del tiempo evolucioné por nuevos senderos y me dediqué a divulgar el trabajo ya realizado. Ejemplos representativos de las Raíces Ancestrales en el Nuevo Mundo se exhibieron internacionalmente en numerosos museos y galerías; tales como: en el 2001, el Museo de las Américas, en Denver, Colorado; en el 2003, en el Taller Puertorriqueño, en Filadelfia, PA; en el 2004, en el Museo de Arte de Puerto Rico; en el 2005, en Lehigh University Art Galleries, Bethlehem, PA; y en el 2006, en El Museo del Barrio, en la Ciudad de Nueva York.

Héctor Méndez Caratini
Isla Verde de Puerto Rico
Marzo del 2007